东坡的赋（笔记）
赋作为一种文学形式，主要的特点在于描绘客观事物。汉代的大赋最擅长描写宫观苑囿，作者极尽夸张铺排之能事，以形象绚丽、规模壮阔动人，所以司马相如说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”赋要求作家面向宇宙历史，以极大的热情加以描绘，从而用文章的声色之美摇荡人的心神。以后历代辞赋基本上走的是这个路子。刘勰说赋是“铺采摛文，体物写志”的。刘熙载说：“叙物以言情谓之赋。”这就决定了赋的形象有这么几个共同的特点：（1）是外在实有的“物事”；（2）重笔浓彩，精雕细刻；（3）用于讽谏或抒情。
苏轼的赋约二十七篇，除了其中六篇是献给皇帝的，其余二十一篇都是写抒怀之作。不过，这些赋不同于汉代赋家旨在劝谏，也不同于魏晋文人意在抒情，而是作者在不同时期里对人生反思的记录。他们集中表现了苏轼在逆境中执著地探求人生价值的精神。作者通过赋表达他参悟人生的精义妙悟，因此赋中的形象有了新的特征，归纳起来，它们是契合性、奇幻性和浓缩性。
契合性
所谓契合性，指的是象、情、理融于一体。象不仅以本身的美动人，而且以蕴含的情感人，潜藏的理警人，从而产生了多种功能。
《前赤壁赋》之所以能成为苏赋的代表作，我认为是和独特的水、月形象分不开的。作者首先描绘了现实中水月交相辉映的柔美：“清风徐来，水波不兴……月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。”喜悦之情洋溢其间。接着借客人之口，点出历史上的水月的苍凉之美：“月明星稀，乌鹊南飞，此非孟德之诗乎？……山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？”悲凉之情隐隐透露。为什么同一水、月给人不同的感受呢？作者发出议论：
“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曽不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”
原来人们多为水逝月缺的外在变化所迷，其实水月的变化是相对的，而不变才是绝对的。作者通过对自然现象的内在规律的探索，巧妙地揭示了人生佳境无时不有的哲理。由此看来，江月形象既有外在的美，可给人视觉的享受，又有悲喜之情，可供人陶醉，更主要的是内含一种理趣，使人从迷惘中醒悟过来，超尘脱俗，进入崇高的精神境界。就像赋中的那位客人，听了作者的解释，转悲为喜，尽情体味造物者的赐予，丰富生命的意义。
还应指出的是，苏轼赋形象的契合性妙在象与理结合得极为自然。理是象推演的结果，完全符合生活的逻辑；象为理的外观深邃之境，又是人们习见之物：二而一，一而二，毫无牵强附会之迹。《飓风赋》便是很有代表性的一篇。飓风是我国东南沿海一带夏季常有的大风，作者以泼墨和传神之笔描写了风和人的两种形象：
“少焉，排户破牖，殒瓦擗屋，礧击巨石，揉拔乔木。势翻渤澥，响振昆轴。疑屏翳之赫怒，执阳侯而将戮。鼓千尺之清澜，翻百仞之陵谷。吞泥沙于一卷，落崩崖于再融。列万马而并驽，溃千里而争逐。虎豹詟骇，鲸鲵奔蹙。类巨鹿之战，殷声呼之动地；似昆阳之役，举百万于一覆。”
“予亦为之股慄毛耸，索气则足。夜拊榻而九徒，昼命龟而三卜。”
台风袭来之时，好似世界毁灭之日，身临其境者哪个没有畏惧之感！然而：
“已而山林寂然，海波不兴，动者自止，明者自停。湛天宇之苍苍，流孤月之萤萤。”
一切复归于平静，好像什么事情都没有发生过。作者笔锋一转，从人畏惧风的形象中推导出“大小相形，忧喜相遇”的生活道理。风无所谓大小，只看以什么态度去对待。如果能像鹏鸟那样展翅，飓风有何可惧？这是一种积极对待外界形势变化的大无畏精神。接着，又从风来汹汹，去无踪影的对比描写中，推导出“万象起灭，众怪耀眩”的虚无观点，在他看来万事如风，何必惊恐？这两种深奥的道理本不易为人所理解，但是通过飓风来去的形象便可以具体而明了的体悟内在的理趣。这说明苏轼能恰到好处的抓住象、理相切的契机。他为什么能做到这一点呢？主要由于他对人生有丰富的经验，对事物有精深的观察，所以主观的情思能在客观的物象上找到寄生点，生发出一种新的形象，因此，二者有机的结合为一体。这样，象从实走向虚、进入了理性王国，而理同时外观为象。美感包含思辨。形象哲理化的结果，便形成了一个多层次的系统。
苏轼形象契合性大致分为两类：一类是自然物象与理妙会，如水，月，风。另一类物象心灵化（即心造之象），象征事理。二者虽然都以寓理为宗旨，但在审美价值上，前者更多地是客观外在美以及由此引起的感情共鸣，后者偏重于美得主观性以及由此揭示的哲理、心里内涵。二者相比，后者比前者意蕴更深，手法更高。
这种理、情与象相融合的特点，明显受了庄子散文和禅宗的影响。庄子言“道”，不是采用抽象的议论，而是诉之于直觉，想象和情感的体验。因此他的散文充满了各种有形有色的形象，人们可由审美的感知进而体悟到“道”的存在，这便是“得意忘言”。禅宗更讲究悟，并强调入禅境。所谓入禅境，就是在如诗的意境中，如“拈花微笑”，“空山无人，水流花开”等境界，品味“瞬间永恒”的愉悦，超越现实的烦恼。苏赋的形象就有这样的功能，试看《前赤壁赋》中的客人不就是通过顿悟而获得了从困惑和欲念中解脱出来的自由感吗？
二、奇幻性。
在另一部分苏赋中，有一些形象极为独特。这些形象不再仅是表象的；在他看来，事物的表象是虚假的、非本质的，他需要重新组合变化，让非表象的内质呈现于读者的面前。由于这些形象为作者经验和理性的结合，因而显得模糊、抽象与反常。以常规衡量，似乎是奇幻的。但是，这张奇幻的形象目的不在给人“具象”，目的在于以强烈的感情辐射，使人得到气势、情韵的体味和理的启示。
由于塑造形象的目的不在表象的求似，这就给作者开拓了另一个广阔的表现空间。他常常在物象之中赋予更丰富的人事色彩，从而创造一种深邃的意境。《山中松醪赋》写的是取松明制酒的事，但给人感受的却是不幸的遭遇：
“郁风中之香雾，若诉予之不遭。岂千岁之妙质，而死斤斧于鸿毛。效区区之寸明，曾何异于束蒿。烂文章之纠缠，惊节解而流膏。嗟构厦其已远，尚药石而可曹。收薄用于桑榆，制中山之松醪。救尔灰烬之中，免尔萤爝之劳。”
本来可作栋梁的千年妙质轻易被砍倒，如今只能像蒿草一样发出萤萤之光，这是封建社会摧残人才的形象写照。既然已经失去建造大厦的可能，或许可以成为一味药料，于是便用它酿制了一坛酒，这里反映的又是惜才的心理意识。无疑这是将诗词中的比兴手法引入赋中，但它又不同于比兴，因为这究竟还是实物的描写，根本没有喻体。因此，将观念性的想象意义积淀在自然的形象之中，便成了苏赋形象奇幻性的所在。
奇幻性的另一种表现是人物仙化。作者没有直接去写，而是通过梦境加以表现，这样就使荒诞离奇的事物合理化，虽然不无神秘的的色彩。《后赤壁赋》为了表现作者旷达的心怀，用的便是幻化之笔。结尾这样写道：
“须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣翩跹，过临皋之下，揖予而言曰：‘赤壁之游乐乎’，问其姓名，俯而不答。呜呼噫嘻，我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶：道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。”
原来这位道人就是昨夜那只仙鹤所化。当时作者放舟江上，“适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，戛然长鸣，掠予舟而西也。”可见昨夜实有之孤鹤就是梦中来访的道人，鹤与仙道，梦中有无，都是无差别的，也就是说虚幻是真实的。以常理来看这不真实的梦境，在赋中却成为作者所追求的的玄理的至境，虚幻的梦里方有作者的本相。
由此看来，苏赋形象的奇幻性不是故作的玄虚之笔，恰恰相反，是一种本质的反映。无论是客体人事化，还是通过幻梦使人仙化，都是为了表现更深层次的内涵，放出更大的精神能量。从这个意义上说，苏轼增强了赋的表现力，将适合于表现外界事物的形象转化为表现主观精神的形象。
三、浓缩性
在现存的二十五篇苏赋中，绝大部分是抒情小赋。但就其内容来说，决不因其“小”而显得薄弱。即使是一、二百字的篇幅，也不乏繁富的形象和深厚的意蕴，其中的奥妙就是苏轼善用事。“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”由于引用的古事往往概括在一句话中，并且尽量照顾到形象性，大量运用的结果，就使文中的形象既多又密，呈现了浓缩的特点。
苏轼的用事大多援引典籍。在具体运用中，一是把古人古事归纳概括为某种典型，加以类比，得出自己的结论；二是借用古人古事翻出新意，赋予别趣，笑谈真理。前一种情况可拿《酒隐赋》作为例子加以说明。
（1）“从使秦帝，横令楚王；飞鸟已尽，弯弓不藏，至于血刃膏鼎，家夷族亡。”
（2）“洗耳颖尾，食薇首阳，抱信秋溺，狥名立疆，臧谷之异尚，同归于亡羊。”
（3）“若乃池边倒载，瓮下高眠。背后持锸，杖头挂钱。遇故人而腐胁，逢曲车而流涎。暂托物以排意，岂胸中而洞然？”
《酒隐赋》赞扬的是一位仕人借酒隐居的独异之行。作者认为这位酒隐君比历史上的任何一位士人都高明。他把士人分为三种类型：（1）指的是建功立业之士。为帝王之业奔走的苏秦之流可谓风云一时，出尽了风头，到头来还不是落得个身败名裂？（2）追求名节的许由等高士，与仕途之人相比，虽然人生的取向不同，但在执拗地“追求”这一点上无二，所以也失去了人生的真意。（3）似乎看透了一切的刘伶一类的酒徒，也不过是借酒排意而已，骨子里还是因为没有取到功名而愁怨。这三种士人都不足以效法，应该学习的倒是这位不以官、隐为意，一心在酒中体味人生
从用事中阐发新意别趣的例子不少，最明显的是《浊醪有妙理赋》。这篇赋讲的是“内全其天，外寓于酒”的道理。其中的一段是：
“又何必一石亦醉，罔闲州闾。五斗解酲，不问妻妾。结袜庭中，观廷尉之度量。脱靴殿上，夸谪仙之敏捷。阳醉逖地，常陋王式之褊。歌呜仰天，每讥杨恽之狭。我欲眠而君且去，有客何嫌？人借而我不闻，其谁敢接？殊不知人之齐圣，匪昏之如。古者晤语，必旅之于。独醒者汨罗之道也，屡舞者高阳之徒欤！恶蒋济而射木人，又何狷浅？杀王敦而取金印，亦自狂疏。故我内全其天，外寓于酒。浊者以饮吾仆，清者以酌吾友。吾方耕于渺莽之野，而汲于清冷之渊。以酿此醪，然后举洼樽而属予口。”
这里一连用了七位酒人的故事，但用的都不拘守原意，而是稍作变化，颇有点铁成金之妙。和《酒隐赋》一样，本篇也具有明显的动作性和特征。此外，还有一个特点，那就是略具谐趣。有的在乡里大会上喝得酩酊大醉，有的醉眼朦胧肯求妻妾赏酒，有的当着君主让宦官脱靴，有的故意跌倒在地，有的仰面朝天大唱醉歌，有的醉卧榻上逐客，有的在墙角向写上自己的名字的小木人射箭，这些带有狂态的行为都含有自我讽刺的味道，是漫画的绝好题材。
由此可见，苏轼的用事妙在化用。虽然事见典籍，但不受古人的束缚，往往加以变化，形成系列性的新形象。由于形象各含有特定的事义和感情色彩，以简短密集为特点，这种形象的浓缩性为短小的赋开拓了新的表现空间，呈现了绵丽奥窃之美。但也不可讳言，大量的用事给阅读带来了一定的困难，特别是那些对史籍不熟的读者就更感到艰深，这势必影响作品的流传。
综上所述，可见苏赋的形象具有契合性、奇幻性和浓缩性这三种特征。这三性互为一体，其中以契合性为核心。这说明赋到了苏轼的手里，其象发展为可以寓理，这一点与当时理学的兴起和诗讲理趣的风气是分不开的。为了给理以形象，苏轼将诗歌和寓言的某些手法引入赋中，凭虚构象，象愈奇幻，理愈充盈；实际上，奇幻性的象是“真”的外观。理关乎人事，人事离不开历史，借古以证今乃是自然之事。赋中用典本为常事。但苏轼的用事能够变化生新，且事中见象，丛生林立。这种浓缩性使赋产生了“咫尺天下”的艺术效果，能于短小的篇幅中表现复杂的事理。法由我变，笔补天工，这就是苏赋形象得以成功的奥秘。
