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唐代(公元618——公元907年)是中国艺术创作的高峰时期，人物画有明显的生活化倾向。五代(公元907——公元960年)时期绘画更加发展，题材上注重反映现实生活，技法上讲究写实，许多人物画带有肖像写真性质，刻划细致。南唐时期画院的画家顾闳中、周文矩、王齐翰、卫贤等人，非常擅长画写实人物画，很有名气。收藏在中国北京故宫博物院的工笔重彩画《韩熙载夜宴图》，色彩绚丽，线条流畅，是五代时期人物画的杰出代表作。
韩熙载，字叔言，北海(今山东潍坊)人。年轻时考中学校，后来逃到南方躲避战乱。由于当时南方战争少，有比较优越的自然和生产条件，很多官僚家中有歌伎(或称家姬、乐伎)。韩熙载很有政治才能，艺术上也很有成就，他懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。他因为看透贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，所以把很多精力放在歌舞夜宴中。南唐皇帝听说韩熙载生活特殊，专门派画院画家顾闳中深夜潜入韩家，了解情况，回来后创作成夜宴图。
这副作品横长333.5厘米，宽28.7厘米，手卷形式表现五个场景——琵琶演出、舞蹈、休息、音乐合奏、夜宴结束。在场景间，画家非常巧妙地运用屏风、管弦乐器等器物，使它们既有相互连接性，又有分离感;既独立成画，又是单独画面。各段主人公都是韩熙载，画家将他的心理活动细致地刻画出来，表现了主人公作为官方人物不受皇帝信任，不得不借酒宴来摆脱烦恼的心态。
《韩熙载夜宴图》不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出了那个特定时代的风貌。由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，重复出现，性格突出，神情描绘自然。《韩熙载夜宴图》从一个侧面，生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力，和对主人公命运与思想矛盾的深刻理解，创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。
《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。
8. 《步辇图》
阎立本(601～673年)，唐代雍州万年人，隋代画家阎毗之子，阎立德之弟。唐太宗时任刑部侍郎，显庆初年，代兄做工部尚书，总章元年为右丞相。擅长书画，最精形似，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。《步辇图》是以贞观十五年(641年)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。
图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。
从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感;全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。
从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨;右边以唐太宗为中心的人物群，左右簇拥的仕女形象，以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比，尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚，让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏，稳健而低沉;右手高音区炫音技巧的展示，华丽而不俗脱;一唱一和，和谐有序。
从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点，特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色，又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗，禄东赞来自西域，服饰多以网状彩绘织成，很少有一整块同样颜色的衣服。再者，由于红色代表正气，代表恢宏的气势，理应当由中原大唐朝独享，而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不合适着红装，一者皇上为至尊天子，然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色;二者红色由皇上穿戴，不免显得皇帝过于轻浮，不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远，风蚀和破坏，原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色，那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。
9. 《清明上河图》
中国北宋绘画作品。作者张择端。《清明上河图》纵24.8厘米、横528.7厘米，绢本，墨笔稍着色，无款，据卷后金代张着题跋，知为张择端所作，现藏故宫博物院。作品描绘了中国农历清明时北宋都城汴梁及汴河两岸的繁荣景象，有毛驴的驮队，轿乘的行列，长途跋涉的行旅;汴河上巨大漕船，或泊岸卸货，或往来于河中，河上横跨虹桥，桥上行人拥挤，河中漕船放桅过桥，情节紧张;市区城楼高耸，街巷纵横，店铺鳞次栉比，行人摩肩接踵，络绎不绝，于茶坊、酒肆、脚店、肉铺、寺观、公廨等处各行其事，画中各种行业，各阶层人物应有尽有，堪称一幅描绘北宋城市社会经济生活的风俗画卷。作品手法写实，描绘工细，房屋、舟船、桥梁等均合比例，准确真实。作者以长卷形式，用“散点透视”将繁杂纷乱的城市景象，统摄于一卷之中，使其长而不冗，繁而不乱，反映了作者具有极高的艺术水平。
10.《溪山行旅图》
溪山行旅图 北宋 范宽 绢本墨笔 纵206.3厘米，横103.3厘米 台北故宫博物院
米芾对范宽 的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。
此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录.
范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静，静中有动。这就是诗情画意!诗意在一动一静中慢慢显示出来，仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，然后从眼前走过。
《溪山行旅图》，好就好在静止的画面有一种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，怎能不令人发出由衷的赞叹。
打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。
这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。
宋元两代，大师级的画家都以范宽的绘画为典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。
几乎所有著名的画家，说到范宽山水画神异的表现力时，都一致认为“范宽之画，远望不离座外”，范宽的画，远远看去，给人一种身临其境的感觉。
元代著名书画家赵孟俯认为范宽“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。
继续看画，就会发现第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。
11.《千里江山图》
中国北宋绘画作品。作者王希孟。王希孟，生卒年不详，约活动于宋徽宗宣和年间 ，擅山水 ，青年时代即显露才华，18岁时成为北宋画院学生，在绘画上曾得到宋徽宗赵佶的指点，约在20余岁时去世，《千里江山图》是其唯一传世作品。
《千里江山图》纵51.5厘米，横1191.5厘米，绢本，青绿设色，无款，据卷后蔡京题跋知系王希孟所作，现藏故宫博物院。作品以长卷形式，描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水，于山岭、坡岸、水际中布置、点缀亭台楼阁、茅居村舍，水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等，描绘精细，意态生动。景物繁多，气象万千，构图于疏密之中讲求变化，气势连贯，以披麻与斧劈皴相合，表现山石的肌理脉络和明暗变化;设色匀净清丽，于青绿中间以赭色，富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔，气势恢宏，充分表现了自然山水的秀丽壮美。
