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诗歌:唐宋词鉴赏辞典（第2版）[精装] |  |
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诗歌:唐宋词鉴赏辞典（第2版）[精装] | |
![唐宋词鉴赏辞典（第2版） [精装]](http://img.reader8.com/uploadfile/2013/0409/20130409033651466.jpg "诗歌:唐宋词鉴赏辞典（第2版）[精装]")
《唐宋词鉴赏辞典》是上海辞书出版社中国文学鉴赏辞典系列的重要品种，初版于1988年，累计印数已达100余万套。它与《唐诗鉴赏辞典》一并开中国图书出版界文学鉴赏辞典风气之先。该书选目精良，延请国内外唐宋词研究专家撰写鉴赏文，可谓“词学精英合力打造，名家名篇各领风骚”，面世二十余年来在广大读者中久负盛誉。
唐·五代·北宋目录
出版说明1
凡例1
宛敏灏序1-12
周汝昌序1-8
篇目表1-14
正文
唐·五代·北宋1-1183
南宋·辽·金目录
篇目表1-14
正文
南宋·辽·金1185-2402
附录：
词人小传2405-2428
唐宋词书目2429-2492
词学名词解释2493-2522
名句索引2523-2573
词牌简介2574-2591
篇目笔画索引2592-2608
篇目表
唐·五代·北宋
李白
菩萨蛮（平林漠漠烟如织）3
忆秦娥（箫声咽）5
韩柳氏
章台柳（章台柳）7
杨柳枝（杨柳枝）7
刘长卿
谪仙怨（晴川落日初低）8
张志和
渔父（西塞山前白鹭飞）10
戴叔伦
转应曲（边草）13
韦应物
调笑令（胡马）14
王建
宫中三台（鱼藻池边射鸭）15
（池北池南草绿）15
宫中调笑（团扇）16
（杨柳）17
刘禹锡
忆江南（春去也）18
潇湘神（斑竹枝）20
白居易
忆江南（江南好）21
（江南忆）21
（江南忆）21
长相思（汴水流）25
（深画眉）26
窦弘余
广谪仙怨（胡尘犯阙冲关）27
皇甫松
天仙子（晴野鹭鸶飞一只）28
浪淘沙（滩头细草接疏林）30
梦江南（兰烬落）30
（楼上寝）32
采莲子（菡萏香连十顷陂）33
（船动湖光滟滟秋）33
温庭筠
菩萨蛮（小山重叠金明灭）34
（水精帘里颇黎枕）36
（翠翘金缕双）38
（杏花含露团香雪）39
（玉楼明月长相忆）40
（宝函钿雀金）42
（南园满地堆轻絮）43
（夜来皓月才当午）44
更漏子（柳丝长）46
（星斗稀）48
（玉炉香）49
酒泉子（楚女不归）50
（罗带惹香）51
杨柳枝（馆娃宫外邺城西）52
（织锦机边莺语频）53
南歌子（懒拂鸳鸯枕）54
梦江南（千万恨）54
望江南（梳洗罢）56
河传（湖上）57
蕃女怨（万枝香雪开已遍）58
（碛南沙上惊雁起）58
司空图
酒泉子（买得杏花）59
李晔
菩萨蛮（登楼遥望秦宫殿）61
巫山一段云（蝶舞梨园雪）62
张曙
浣溪沙（枕障薰炉隔绣帷）64
李存勖
一叶落（一叶落）64
忆仙姿（曾宴桃源深洞）65
和凝
天仙子（洞口春红飞簌簌）66
春光好（叶软）68
江城子（竹里风生月上门）69
（斗转星移玉漏频）69
冯延巳
鹊踏枝（谁道闲情抛弃久）70
（梅落繁枝千万片）73
（烦恼韶光能几许）75
（几度凤楼同饮宴）77
（几日行云何处去）78
（六曲阑干偎碧树）79
采桑子（花前失却游春侣）81
酒泉子（芳草长川）81
临江仙（陵江上多离别）83
清平乐（雨晴烟晚）84
醉花间（晴雪小园春未到）85
谒金门（杨柳陌）86
（风乍起）87
虞美人（玉钩鸾柱调鹦鹉）89
（春风拂拂横秋水）90
归自谣（春艳艳）92
（寒水碧）93
南乡子（细雨湿流光）94
长命女（春日宴）95
抛球乐（酒罢歌余兴未阑）97
（逐胜归来雨未晴）98
菩萨蛮（娇鬟堆枕钗横凤）100
三台令（春色）101
（明月）101
（南浦）101
长相思（红满枝）104
李
应天长（一钩初月临妆镜）105
望远行（玉砌花光锦绣明）107
摊破浣溪沙（手卷真珠上
玉钩）108
山花子（菡萏香销翠叶残）110
李煜
虞美人（春花秋月何时了）113
（风回小院庭芜绿）114
乌夜啼（昨夜风兼雨）115
相见欢（林花谢了春红）116
（无言独上西楼）117
一斛珠（晓妆初过）119
子夜歌（人生愁恨何能免）120
临江仙（樱桃落尽春归去）122
望江南（多少恨）123
（闲梦远）124
清平乐（别来春半）125
采桑子（辘轳金井梧桐晚）127
喜迁莺（晓月坠）128
长相思（云一）129
捣练子令（深院静）130
浣溪沙（红日已高三丈透）131
菩萨蛮（花明月暗笼轻雾）133
（铜簧韵脆锵寒竹）134
浪淘沙（往事只堪哀）135
浪淘沙令（帘外雨潺潺）137
玉楼春（晚妆初了明肌雪）138
谢新恩（秦楼不见吹箫女）141
破阵子（四十年来家国）142
耿玉真
菩萨蛮（玉京人去秋萧索）144
韩
生查子（侍女动妆奁）145
徐昌图
临江仙（饮散离亭西去）146
王衍
醉妆词（者边走）147
韦庄
浣溪沙（惆怅梦余山月斜）148
（夜夜相思更漏残）149
菩萨蛮（红楼别夜堪惆怅）151
（人人尽说江南好）152
（如今却忆江南乐）154
（劝君今夜须沉醉）155
（洛阳城里春光好）157
归国遥（金翡翠）159
应天长（绿槐阴里黄莺语）161
（别来半岁音书绝）162
荷叶杯（记得那年花下）164
清平乐（野花芳草）165
（莺啼残月）166
谒金门（春雨足）167
（空相忆）168
天仙子（梦觉云屏依旧空）170
思帝乡（春日游）172
女冠子（四月十七）173
（昨夜夜半）174
更漏子（钟鼓寒）176
木兰花（独上小楼春欲暮）178
薛昭蕴
浣溪沙（红蓼渡头秋正雨）179
（倾国倾城恨有余）180
谒金门（春满院）181
牛峤
柳枝（吴王宫里色偏深）183
更漏子（星渐稀）184
望江怨（东风急）185
菩萨蛮（舞裙香暖金泥凤）186
（玉炉冰簟鸳鸯锦）187
定西番（紫塞月明千里）189
江城子（䴔䴖飞起郡城东）189
张泌
浣溪沙（马上凝情忆旧游）190
（晚逐香车入凤城）191
临江仙（烟收湘渚秋江静）192
柳枝（腻粉琼妆透碧纱）194
江城子（碧栏干外小中庭）195
（浣花溪上见卿卿）195
河渎神（古树噪寒鸦）196
蝴蝶儿（蝴蝶儿）197
牛希济
临江仙（洞庭波浪晴天）199
生查子（春山烟欲收）200
（新月曲如眉）202
尹鹗
临江仙（深秋寒夜银河静）203
菩萨蛮（陇云暗合秋天白）204
李
浣溪沙（访旧伤离欲断魂）205
（红藕花香到槛频）206
巫山一段云（有客经巫峡）207
（古庙依青嶂）208
南乡子（烟漠漠）209
（乘彩舫）210
菩萨蛮（回塘风起波纹细）211
河传（去去）212
定风波（志在烟霞慕隐沦）213
（雁过秋空夜未央）214
毛文锡
更漏子（春夜阑）215
甘州遍（秋风紧）216
醉花间（休相问）218
应天长（平江波暖鸳鸯语）219
临江仙（暮蝉声尽落斜阳）220
魏承班
诉衷情（银汉云晴玉漏长）221
顾夐
虞美人（深闺春色劳思想）222
杨柳枝（秋夜香闺思寂寥）223
诉衷情（永夜抛人何处去）224
鹿虔
临江仙（金锁重门荒苑静）225
阎选
浣溪沙（寂寞流苏冷绣茵）227
八拍蛮（愁锁黛眉烟易惨）228
毛熙震
临江仙（幽闺欲曙闻莺啭）229
清平乐（春光欲暮）230
菩萨蛮（梨花满院飘香雪）231
欧阳炯
三字令（春欲尽）232
南乡子（岸远沙平）233
（路入南中）234
献衷心（见好花颜色）235
江城子（晚日金陵岸草平）236
春光好（天初暖）237
清平乐（春来阶砌）238
定风波（暖日闲窗映碧纱）239
词，原是配合隋唐以来燕乐而创作的歌辞，后来逐渐脱离音乐，成为一种以长短句为主的诗体，以格律诗的面貌流传至今。宋词向来与唐诗并举，可见它已成为这个历史时期文学上最有成就的代表。现略述词在唐五代和两宋的发展过程及其流派。词的最初全称是“曲子词”。“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”（清刘熙载《艺概》）。所以，“曲子”或“词”都是它的简称。后来“词”终于占了优势，成为通用名称。曲子词包括民间曲子词和后蜀欧阳炯所称诗客曲子词。前者可以晚清在敦煌发现的《云谣集杂曲子》及其他曲子的残卷为代表；后者可以《花间集》为代表。试将二者加以比较，便可明了词的产生及其初期发展情况。（1）敦煌曲子词绝大部分是无主名的作品；而《花间集》里的作品皆有主名，其作者除少数外，皆有行实可考。（2）《花间集》较长的词，如薛昭蕴的《离别难》（87字），欧阳炯的《凤楼春》（77字），毛熙震的《何满子》（74字），都是引近而非慢词。但敦煌曲子里已有《倾杯乐》、《内家娇》等百字以上的长调。（3）在形式上，二者同调名作品的格式并不完全一样。又，在敦煌曲子词里，同调名作品的句法也有出入，《花间集》里这种情况就比较少。试就韵、字数、单双叠等方面比较即知。（4）从内容上看，《花间集》里的作品绝大多数是描写男女间的悲欢离合。像鹿虔的《临江仙》写亡国之痛，孙光宪的《后庭花》赋陈后主故事，这类词就很少。至于敦煌曲子词，所写的内容就广泛得多。王重民在其《敦煌曲子词集叙录》里说：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”又指出：如“生死大唐好”、“早晚灭狼蕃”等句，则是异族统治下敦煌人民之壮烈歌声，绝非温飞卿、韦端己辈文人学士所能道出。（5）就语言方面比较，花间作品重词藻典雅，而敦煌曲子词则用朴素语言。温庭筠词固好用金玉锦绣等字雕琢；就是色彩较为平淡的韦庄词也和敦煌词有所不同。以韦词《思帝乡》两首和敦煌曲子词《菩萨蛮》一首为例：同样描写恋人的山盟海誓，韦词是“说尽人间天上，两心知”，敦煌曲子干脆一句话：“枕前发尽千般愿。”同样作坚决之辞，韦词说：“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”敦煌曲子却说：“要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”根据上面的比较，有些问题我们获得一个初步印象，如：令词和慢词是同时兴起的。所谓南唐以来但有小令，慢词盖起自宋仁宗朝的说法，并不正确。词在民间创始时，内容原很丰富。说什么词为艳科，以婉约为正宗也不符合事实。更重要的是敦煌曲子词还保存了原始词的本来面貌，而《花间集》存词则显示所谓“诗客”们接受这一新的形式而加以发展。大体上是沿着如下方向进行的：（1）排斥俚言俗语，让它典雅化起来。炼字琢句，逐渐由浅显走向浑成，但尚无晚宋词晦涩之弊。（2）词在民间初创阶段，体式尚不怎样严格。到了诗人手里，便从章句、声韵上去考究，使得形式渐渐固定下来。（3）民间词的内容是多方面的，但那些寄情声色的诗客，供奉内廷的词臣，为了自己或统治者消遣的需要，写了大量艳词。经过这样一个阶段，固然使得词渐失其民间文学本色，但由于体制和作法更加成熟，奠定了后来在两宋大发展的基础。由于诗客曲子词大盛于两宋而民间曲子词今存资料绝少，故论述词的发展只得取材于文人的创作而研讨其流变。既然词是乐章，因而在其发展进程中，视其与音乐关系如何，形成了不同的两条道路；贯串着宋代三百多年历史，成为影响词风的因素之一。这两条道路是：（一）创制新调，要求歌辞与音乐密切配合。（二）恢张词体，革新歌辞抒写的内容。《花间集》共收七十七调。见于唐崔令钦《教坊记》所载的调名如《曲玉管》、《夜半乐》、《倾杯乐》、《兰陵王》等，不见于晚唐五代词而见于宋词，可见宋人采用旧调的范围较广。但唐宋乐曲不一定完全相同。如白居易的《杨柳枝》不同于朱敦儒的；韦应物的《三台》不同于万俟雅言的；张祜的《雨霖铃》不同于柳永的。大致唐诗人习惯为五、六、七言绝句，如何使声拍相合是乐工的事。宋词人则每用旧调衍其声，并配以参差长短的句子。这说明自唐迄宋曲与辞的配合逐渐讲究起来。北宋柳永、周邦彦等通晓音律，既本古乐以翻新调，又善于创作谐合音谱的歌辞。但张炎还嫌周邦彦没有作到尽善尽美。在其所著《词源》里说：“……崇宁立大晟府，命周美成讨论古音，审定古调。……而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯四犯之曲。按月律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐。”按方千里等和周词简直四声不敢稍异，张炎还指摘他“间有未谐”，可见此派对于合乐要求之高。就今日存词来看，温庭筠但分平仄，晏殊已注意到去声，柳永更重视分去上。此后周邦彦、姜夔、张炎等对字声的要求一个比一个严格。姜夔在过巢湖时作了一首平韵《满江红》，序里指出《满江红》旧调用仄韵多不协律，如末句用“无心扑”三字（按此为周邦彦词句），歌者将心字融入去声方谐音律。并说明他这首词“末句云‘闻环’，则协律矣”。因知姜夔是反对让歌者融声以谐律的。张炎在《词源》里记载他的父亲张枢“每作一词必使歌者按之，稍有不协随即改正”。并举《瑞鹤仙》“粉蝶儿扑定花心不去”句改“扑”为“守”乃协，说明“雅词协音虽一字亦不放过”。又举《惜花春起早》“琐窗深”句改“深”为“幽”仍不协，改为“明”字歌之始协，说明虽同为平声，亦“有轻清重浊之分”。“深、幽”与“明”词义正相反，是重视协律已不惜改动歌辞的句意。与此相反的一条道路就是黄庭坚所谓“寓以诗人之句法”（《小山词序》），要求“清壮顿挫，能动摇人心”（同上），而把协律放在第二位。黄庭坚词，晁补之曾讥诮他是“著腔子唱好诗”。苏轼“以诗为词”更为明显，他简直在词的发展中划下一条分界线。当时因袭唐五代词风的作家，如晏几道自述其作词动机是“病世之歌词不足以析酲解愠”（《小山词自序》），因别制新词由家伎“品清讴娱客”（同上）。还是以能应歌为主。秦观所作也是“语工而入律”（宋叶梦得《避暑录话》）。苏轼却于此时给词另辟一条新的途径。王灼说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也。’为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”（《碧鸡漫志》二）可见当时有人反对走这条路，王灼为之辩护。前人对苏词的评价大都很高，看法也大体相近。晁补之说：“苏东坡词，人谓多不协音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”（宋吴曾《能改斋漫录》十六）。胡寅说：“眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，柳氏为舆台矣。”（《向子酒边词序》）刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙？”（《辛稼轩词序》）从上面这些话看，苏轼词的特点是于音律渐疏，而内容更为丰富。作者的性情抱负更能表现于字里行间，因而词境扩大，词体始尊。他的影响如何呢?王灼说：“东坡先生非醉心音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》二）有哪些人继承这条向上的路呢?元好问说：“坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公俱以歌词取胜。吟咏性情，留连光景，清壮顿挫，能启人妙思。亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者。皆自坡发之。”（《遗山文集·新轩乐府序》）按其他学东坡者如叶梦得、向子辈尚多，不一一列举。词到苏轼，确是一大转变。指出作者可以不受音律的束缚，破除艳科的成见，改变声律比词情更重的要求。于是词遂成为“句读不葺之诗”（李清照评苏词语），一种以长短句抒写广泛内容的新体诗。到后来曲谱散佚，那些严于声律而忽视文辞的作品，声价自减，日即湮没。惟有不完全依赖曲谱以存的歌辞，仍为爱好文学者所传诵。因此，苏轼及其同派词人的贡献是扩大词的歌咏范围，不仅延长了词的生命，并使其获得新的发展。他对南宋爱国词人的影响尤其显著，使之留下了更为丰富多彩的词篇。上述两条道路虽各有所偏，但在创作实践中名家仍力求兼顾。如苏轼的词并非不能歌唱，不过要关西大汉执铁板唱“大江东去”（宋俞文豹《吹剑录》述幕士答东坡语）。晁以道尝见其酒酣自歌《阳关曲》，陆游也说“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（以上见陆氏《老学庵笔记》）。至精于音律的词家如周邦彦、姜夔、张炎等，也是词章能手，写了很多传诵至今的词作。这两条道路一直贯串在词的发展史中并明显影响词的风格。大体说来，重视音乐关系者词多婉约，不受束缚者词多豪放。自明张谓“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”（《诗余图谱》），论词者好就词的风格分为如此两派，但这仅仅是粗线条的区分。张又说：“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏，然亦存乎其人。”人，不能脱离其所生活的时代和社会，因而当时政治经济的影响无往而不表现在其作品中。我们试从这个角度进一步略述唐宋词的流变及其重要作家。明清以来之论词者，尝有拟词于诗而评其盛衰。如清尤侗谓：“唐诗有初、盛、中、晚，宋词亦有之。”（《词苑丛谈》序）清刘体仁则合五代及宋去看，他说：“词亦有初、盛、中、晚，不以代也。”（《词绎》）意见各殊，由来已久。明俞彦早就反对说：“唐诗三变愈下，宋词殊不然……南渡以后矫矫陡健，即不得称中宋也。”（《爰园词话》）诗词各有其发展经过，无互相比照必要。为了说明方便，似可将词在唐宋的发展历程分为四期：（一）唐五代和北宋初年；（二）北宋中叶到南渡；（三）南宋前期的壮怀高唱；（四）晚宋的哀感低吟。从唐五代到北宋初叶，跨越的时间很久，可以说是令词发展极盛时期。刘子庚《词史》有《论隋唐人词以温庭筠为宗》、《论五代人词以西蜀南唐为盛》两个章目，这一说法是符合实际的。温庭筠以前诗人存词甚少，相传为李白作的有《菩萨蛮》、《忆秦娥》。刘禹锡的“和乐天春词”还自注“依《忆江南》曲拍为句”，可见文人接受民间词的形式，“依声填词”还不甚习惯。到温庭筠才“能逐管弦之音为侧艳之词”（《旧唐书》本传）。据说唐“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国（）假其新撰密进之，戒令勿他泄，而遽言于人，由是疏之”（宋孙光宪《北梦琐言》）。庭筠宦途失意，却在词的创作方面颇有成就，艺术造诣很高，甚至掩其诗名，后为西蜀所重视，赵崇祚辑《花间集》，以温词压卷，选录达六十六首之多。此集凡录作者十八人，就中与温并称的有韦庄。其他皇甫松属晚唐，和凝属后晋，孙光宪属荆南，余皆蜀人。他们词的风格都与温庭筠近似。按唐末五代之乱，北方都市多被破坏，惟西蜀、南唐尚能保持安定，社会经济有些发展，都市出现一定繁荣。更加之统治者的享乐需要，于是适合宴会演唱的令词便兴盛起来。南唐词家以后主李煜及冯延巳为最著。李煜早年写过一些如“花明月暗笼轻雾”（《菩萨蛮》）等绮靡无聊作品，及至国破家亡，才意识到“无限江山，别时容易见时难”（《浪淘沙》），而发出“自是人生长恨水长东”（《相见欢》）的哀叹，王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”（《人间词话》）冯延巳在五代词人中是位重要作家。陆游《南唐书》记载“玄宗（李）尝……从容谓曰：‘吹皱一池春水（冯氏《谒金门》词句），何干卿事?’延巳对曰：‘安得如陛下‘小楼（吹彻）玉笙寒’之句!”陆游斥其“稽首称臣于敌……而君臣相语乃如此”，其实这种政治影响在李和冯延巳的词里已隐约有所反映。到李煜明说“故国不堪回首月明中”（《虞美人》），则与《花间集》里鹿虔的“烟月不知人事改，夜阑还照深宫”（《临江仙》）同一伤感。就其大者言之，西蜀、南唐的词风可以说同属于花间一派。余风及于北宋初期，虽经改朝换代，也没有多大改变。宋初令词作家，向来推重晏殊、晏几道父子及欧阳修。宋刘说：“晏元献（殊）尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳。”（《中山诗话》）。清刘熙载说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（《艺概》）几道为殊幼子，行辈较晚，但所作仍继承花间词风，成为此派最后一位重要作家。陈振孙说“叔原在诸名胜集中独近逼花间，高处或过之”（《直斋书录解题》），黄庭坚说：“独嬉弄于乐府之余……士大夫传之，以为有临淄公（晏殊）之风耳，罕能味其言也。”（《小山词序》）北宋真、仁两朝是专制政权巩固，都市商业经济繁荣的盛世。神宗以后的社会，则是农村经济渐濒崩溃。由于父子所处时代背景不同，反映于其词作也就有闲雅和婉及感伤艳丽之别。花间派的令词发展到一定阶段，已不能满足各方面的需要。于是革新派词人先后兴起。从北宋中叶直到南渡，最著名的词家柳永、苏轼、周邦彦都曾致力于此。柳永创作慢词，苏轼变词风为豪放，都是针对花间派令词而进行的改革。到周邦彦又把花间、革新两派之长融合为一，被誉为“集大成”（清周济《宋四家词选目录序论》）的词家。他们对于词的革新都是有很大贡献的。关于柳永，清宋翔凤说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习。一时动听，传播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”（《乐府余论》）柳词善于铺叙，唯有慢词才能大开大阖；东坡恢张词境，也需要余地供其驰骋。周邦彦提举大晟府，在慢曲创调填词方面贡献更多。这对于后来词的发展影响很大。自东坡以洒脱旷达之气入词，词体已由形式的解放进而为内容的革新。周邦彦无“大江东去”之词，然如其两首《西河》“金陵”及“长安道”之清劲，亦庶几风格近似。这一时期其他著名词人，尚有张先、贺铸及苏门四学士中的秦观、黄庭坚、晁补之等。张先、贺铸也曾为词体革新努力。张先《安陆集》中已多慢词；贺铸的《六州歌头》“少年侠气”与苏轼的《江城子》“老夫聊发少年狂”同样是抒写豪情壮志之作。秦七、黄九并称，而晁补之认为“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗……近世以来，作者皆不及秦少游”（宋吴曾《能改斋漫录》）。李清照却说“秦即专主情致而少故实……黄即尚故实而多疵病”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》）。陆游《老学庵笔记》谓易安“讥弹前辈，概中其病”。这位杰出的女词人于汴京破后南渡，流离转徙，词情为之一变。她说：“伤心枕上三更雨……愁损北人，不惯起来听。”（《添字丑奴儿》）“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五……如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去……”（《永遇乐》），具见政治大变动对于作家的影响。南宋百五十年，几与内忧外患相终始。早在北宋范仲淹防守西夏时，就写过边塞词，对当时的词风未见影响，欧阳修还取笑他是穷塞主。及至金、蒙贵族统治者相继入犯，国内主战主和势力互为消长。这种关系国家兴亡的政治社会影响反映于词中者特别显著，其前期激于爱国热情，表现为壮怀高唱；及末期大势已去或为亡国遗民，但有哀感低吟而已。因此整个南宋词坛，约可分慷慨愤世和感喟哀时两派。时间略有先后，然亦互相交错。慷慨愤世的词家当以辛弃疾为代表。向来苏、辛并称，苏也曾写过“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（《江城子》），同为革新派的贺铸也写过“不请长缨，系取天骄种，剑吼西风”（《六州歌头》）。这究竟是少量的。稼轩则抑郁不平之气皆寄之于词。同一词风的作者除岳飞、李纲、赵鼎诸将相外，稍前则有请斩秦桧之胡铨。其词说：“欲驾巾车归去，有豺狼当辙。”（《好事近》）因送胡铨而获罪的张元幹有词说：“梦绕神州路，怅秋风、连营画角，故宫离黍。”（《贺新郎》）以《六州歌头》使张浚罢席的张孝祥，在闻采石战胜时写词说：“我欲乘风去，击楫誓中流。”（《水调歌头》）并世的有大诗人陆游，前人评其词“纤丽处似淮海，雄慨处似东坡”（明杨慎语）；“超爽处似稼轩”（明毛晋语）。《谢池春》云：“壮岁从戎，曾是气吞残虏……望秦关何处?叹流年又成虚度!”《诉衷情》云：“当年万里觅封侯，匹马戍梁州……此生谁料，心在天山，身老沧洲!”这些与辛弃疾的《鹧鸪天》“壮岁旌旗拥万夫，锦突骑渡江初……却将万字平戎策，换得东家种树书”很相似。其他如“元知造物心肠别，老却英雄似等闲”（《鹧鸪天》）；“有谁知?鬓虽残，心未死”（《夜游宫·记梦》）；“云外华山千仞，依旧无人问”（《桃源忆故人》），也都是愤慨语。陈亮、刘过皆尝与稼轩交游，其词不仅风格相同，甚至体制、句法亦甚近似。陈亮《水调歌头》送章德茂使虏云：“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有、一个半个耻臣戎。”刘过《贺新郎》“弹铗西来路”云：“男儿事业无凭据，记当年击筑悲歌，酒酣箕踞。”刘克庄晚出，追踪稼轩。其《贺新郎·送陈子华赴真州》云：“两淮萧索惟狐兔，问当年祖生去后，有人来否?多少新亭挥泪客，谁梦中原块土，算事业须由人做。”陈人杰《沁园春·丁酉感事》也说：“谁使神州，百年陆沈，青毡未还……渠自无谋，事犹可做!”更晚的吴潜，其词如“报国无门空自怨，济时有策从谁吐”（《满江红·送李琪》）；“抖擞一春尘土债，悲凉万古英雄迹”（《满江红·金陵乌衣园》），依然辛派词风。这时祸国殃民的是贾似道，外患已换了蒙古。此派到文及翁和文天祥还有风格豪迈的词，其后便告结束。感喟哀时的词人，举其著者则前有姜夔，后有张炎。其间史达祖、吴文英等亦有对故国河山之恸的表现。到周密、王沂孙等亲见亡国惨变，则深感黍离之悲。姜夔比辛弃疾晚十余年。周济说：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕。”（《宋四家词选序论》）按辛、姜为南宋并时二大词宗，发越、含蓄，作风迥然不同。白石重音律，尚典雅，自是远绍清真。宋翔凤谓其“流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句中寄之”（《乐府余论》）。今检《白石道人歌曲》，殊多感慨乱离、俯仰身世之作：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”（《扬州慢》）；“绿杨巷陌，西风起、边城一片离索”（《凄凉犯》）；“最可惜一片江山，总付与啼”（《八归》）；“南去北来何事?荡湘云楚月，目极伤心”（《一萼红》）；“今何许?凭阑怀古，残柳参差舞”（《点绛唇》）。感时伤事，一以清空含蓄之笔出之。沉郁悲凉，回肠荡气。史达祖词以《绮罗香·春雨》及《双双燕·春燕》最为后世传诵。然其身世潦倒之感，故国河山之思，时亦见于词中，如“思往事，嗟儿剧；怜牛后，怀鸡肋。……三径就荒秋自好，一钱不值贫相逼”（《满江红·书怀》）；“天相汉，民怀国……老子岂无经世术，诗人不预平戎策”（《满江红·出京怀古》）；“楚江南，每为神州未复，阑干静，慵登眺”（《龙吟曲》）。吴文英词或病其晦涩，或称其幽邃。无论为“晦”为“邃”，要皆难于索解。故集中虽有感慨之作，不必强为附会。其较为明显者，如《贺新郎·陪履斋先生沧浪亭看梅》云：“乔木生云气。访中兴英雄陈迹，暗追前事。战舰东风悭借便，梦断神州故里。”南宋时沧浪亭为韩世忠所有，此为怀韩之作。蒙古铁骑南下，宋王朝疆域日渐迫促，终于覆灭。周密、王沂孙、张炎等皆痛遭神州陆沉，身受压迫。斜阳衰柳，但余蝉曳残声了。周密早岁效吴文英之工丽，晚作则似张炎之凄清。其《一萼红·登蓬莱阁有感》云“好江山何事此时游”，具见其感喟之深。王沂孙词如“病叶难留，纤柯易老，空忆斜阳身世”（《齐天乐·蝉》）；“千古盈亏休问，叹漫磨玉斧，难补金镜……看云外山河，还老桂花旧影”（《眉妩·新月》），无论抒情咏物，皆情调凄咽，亦可窥见其亡国落拓的悲伤。张炎是及见临安全盛的贵公子，而晚年不免于卖卜寄食，宜其不胜盛衰兴亡之感。《高阳台·西湖春感》云：“东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜!……莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。”《八声甘州·饯别沈秋江》云：“短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。……空怀感，有斜阳处，最怕登楼。”凄咽苍凉，无限感慨。其他如刘辰翁的《兰陵王·丙子送春》《永遇乐·上元》《宝鼎现·春月》诸词，都是辞情悲苦。蒋捷的《贺新郎·兵后寓吴》《虞美人》(少年听雨歌楼上)，汪元量的《六州歌头·江都》《莺啼序·重过金陵》等，亦皆怀念故国，感慨平生。总之，自诗客接受民间曲子词的形式从事创作，又经沿着两条道路进行革新发展，到北宋晚年的词坛，一般已奉周邦彦为典范。及汴都失陷，诗人乃一变浮靡作风为严肃态度，或悲歌慷慨，或感喟情深。辛姜同是这一时期的重要作家，影响及于宋末。唐宋词是我国古代文学光辉遗产，至今犹为人们所喜爱。这里，略述其发展过程及主要流派，聊备本书读者参考。错误之处，尚希指正！
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖?不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约它年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。这首词写作的时间、地点，多有异说：一、作于宋哲宗绍圣四年（1097），时苏轼谪居儋州（今属海南省），见清人王文诰《苏诗编注集成总案》卷四十一；二、作于哲宗元六年（1091），时苏轼由杭州知州召为翰林学士承旨，将离杭州赴汴京，见朱祖谋《东坡乐府编年本》，后龙榆生《东坡乐府笺》、曹树铭《苏东坡词》从之；三、清人黄蓼园《蓼园词选》谓作于杭州任内：“此词不过叹其久于杭州，未蒙内召耳”；四、建国后又有两说：元六年自杭到汴京后作和元四年（1089）初到杭州时作。以上五说以第二说为胜。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十九说：“其词（即本篇）石刻后东坡自题云：‘元六年三月六日。’余以《东坡先生年谱》考之，元四年知杭州，六年召为翰林学士承旨，则长短句盖此时作也。”苏轼离杭时间为元六年三月九日（据王宗稷《东坡先生年谱》），则此词当是苏轼离杭前三天写赠给参寥的。这是一。又南宋傅《注坡词》卷五此词题下尚有“时在巽亭”四字。巽亭，在杭州东南。《乾道临安志》卷二：“南园巽亭，庆历三年郡守蒋堂于旧治之东南建巽亭，以对江山之胜。”苏舜钦《杭州巽亭》诗：“公自登临辟草莱，赫然危构压崔嵬。凉翻帘幌潮声过，清入琴尊雨气来。”苏轼当时所作《次韵詹适宣德小饮巽亭》：“涛雷殷白昼。”这都说明巽亭能观潮，与本篇起句相合，而且说明苏轼可能曾游过此亭，就在巽亭小宴上与詹适诗歌唱和。这是二。词中所写景物皆为杭地，内容又系离别，这是三。故知其他四说都似未确。参寥即僧道潜，於潜（旧县名，今并入浙江临安市）人，是当时一位著名的诗僧，与苏轼交往密切。此词乃苏轼临离杭州时的寄赠之作，为其豪迈超旷风格的代表作之一。词的上下片都以景语发端，议论继后，但融情入景，并非单纯写景；议论又伴随着激越深厚的感情一并流出，大气包举，格调高远。写景，说理，其核心却是一个情字，抒写他历经坎坷后了悟人生的深沉感慨。上片“有情风”两句，劈头突兀而起，开笔不凡。表面上是写钱塘江潮一涨一落，但一说“有情”，一说“无情”，此“无情”，不是指自然之风本乃无情之物，而是指已被人格化的有情之风，却绝情地送潮归去，毫不依恋。所以，“有情卷潮来”和“无情送潮归”，并列之中却以后者为主，这就突出了此词抒写离情的特定场景，而不是一般的咏潮之作，如他的《南歌子·八月十八日观潮》词、《八月十五日看潮五绝》诗，着重渲染潮声和潮势，并不含有别种寓意。下面三句实为一个领字句，以“问”字领起。西兴，在钱塘江南岸，今杭州市萧山区境内。“几度斜晖”，即多少次看到残阳落照中的钱塘潮呵!苏轼在宋神宗熙宁年间任杭州通判时曾作《南歌子》说：“笑看潮来潮去，了生涯。”他在杭时是经常观潮的。这里指与参寥多次同观潮景，颇堪纪念。“斜晖”，一则承上“潮归”，因落潮一般在傍晚时分，二则此景在我国古代诗词中往往是与离情结合在一起的特殊意象。如温庭筠《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。”柳永的《八声甘州》写思乡：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”李清照《永遇乐》：“落日熔金，暮云合璧，人在何处。”尤其是郎士元《送李遂之越》诗结句云：“西兴待潮信，落日满孤舟”，更可与苏轼本篇合读。这夕阳的余光增添多少离人的愁苦!“不用”以下皆为议论。议论紧承写景而出：长风万里卷潮来送潮去，似有情实无情，古今兴废，亦复如此。“不用”两句应作一句读，“思量今古”用不着，“俯仰昔人非”，即顷刻之间古人已成过眼云烟的感叹也用不着。王羲之《兰亭集序》云“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”，并发出“岂不痛哉”的呼喊。苏轼对于古今变迁，人事代谢，一概置之度外，泰然处之。“谁似”两句，又进一步申述己意。苏轼时年五十六岁，垂垂老矣，故云“白首”。《庄子·天地篇》云：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。”“机心”，指机诈权变的心计，忘机，则泯灭机心，无意功名利禄，达到超尘绝世、淡泊宁静的心境。苏轼在《和子由送春》诗中也说：“芍药樱桃俱扫地，鬓丝禅榻两忘机。”他是以此自豪和自夸的。过片开头“记取”三句又写景：从上片写钱塘江景，到下片写西湖湖景，南江北湖，都是记述他与参寥在杭的游赏活动。“春山”，一些较早的版本作“暮山”，或许别有所据，但从词境来看，不如“春山”为佳。前面写钱塘江时已用“斜晖”，此处再用“暮山”，不免有犯重之嫌；“空翠烟霏”正是春山风光，“暮山”，则要用“暝色暗淡”、“暮霭沉沉”之类的描写；此词作于元六年三月，恰为春季，特别叮咛“记取”当时春景，留作别后的追思，于情理亦较吻合。这样，从江山美景中直接引入归隐的主旨了。“算诗人”两句，先写与参寥的相知之深。参寥诗句甚著，苏轼称赞他诗句清绝，可与林逋比肩。他的《子瞻席上令歌舞者求诗，戏以此赠》云“底事东山窈窕娘，不将幽梦嘱襄王。禅心已作沾泥絮，肯逐春风上下狂”，妙趣横生，传诵一时。他与苏轼肝胆相照，友谊甚笃。早在苏轼任徐州知州时，他专程从余杭前去拜访；苏轼被贬黄州时，他不远二千里，至黄与苏轼游从；此次苏轼守杭，他又到杭州卜居智果精舍；甚至在以后苏轼南迁岭海时，他还打算往访，苏轼去信力加劝阻才罢。这就难怪苏轼算来算去，像自己和参寥那样亲密无间、荣辱不渝的至友，在世上是不多见的了。如此志趣相投，正是归隐佳侣，转接下文。结尾几句是用谢安、羊昙的典故。《晋书·谢安传》：谢安虽为大臣，“然东山之志（即退隐会稽东山的“雅志”），始末不渝，每形于言色”。他出镇广陵时，“造泛海之装，欲须经略粗定，自江道还东，雅志未就，遂遇疾笃”。病危还京，过西州门时，“自以本志不遂，深自慨失”。他死后，其外甥羊昙一次醉中过西州门，回忆往事，“悲感不已，以马策扣扇，诵曹子建诗曰：‘生存华屋处，零落归山丘。’恸哭而去”。这里以谢安自喻，以羊昙喻参寥，意思说，日后像谢安那样归隐的“雅志”盼能实现，免得老友像羊昙那样为我抱憾。顺便说明，苏轼词中常用此典，如《水调歌头》：“安石在东海，从事鬓惊秋。……一旦功成名遂，准拟东还海道，扶病入西州。雅志困轩冕，遗恨寄沧洲。”《南歌子·杭州端午》：“记取他年扶病入西州。”超然物外，寄情山水确实是苏轼重要的人生理想，也是这首词着重加以发挥的主题。清末词学家郑文焯十分激赏此词。他在《手批东坡乐府》中评云：“突兀雪山，卷地而来，真似钱塘江上看潮时，添得此老胸中数万甲兵，是何气象雄且杰!妙在无一字豪宕，无一语险怪，又出以闲逸感喟之情，所谓骨重神寒，不食人间烟火气者。词境至此，观止矣!”可谓推崇备至。本篇语言明净骏快，音调铿锵响亮，但反映的心境仍是复杂的：有人生的悒郁，有兴会高昂的豪宕，更有了悟后的闲逸旷远--“骨重神寒，不食人间烟火气”。这种超旷的心态，又真实地交织着人生矛盾的苦恼和发扬蹈厉的豪情，使这首看似明快的词作蕴含着玩味不尽的情趣和思索不尽的哲理。（王水照）平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。季节和时序对敏感的人常是触发感兴的媒介。黄昏，是动感情的时刻。风烛残年的老人惆怅地倚闾盼望浪子归家；怀春少女，望着湖中的鸳鸯，陷入了缠绵悱恻的相思之中；而那远离乡井的旅人，也不禁在异地的暮色中勾起浓重的乡思，如果他凑巧是诗人，便会像孟浩然那样地吟出“移舟泊烟渚，日暮客愁新”（《宿建德江》），那愁思，正像薄暮的烟霭那样侵入人的心头，愈来愈浓郁，愈来愈沉重，终于像昏暝的夜幕似的压得人难以喘息。难怪诗人总爱融情入景地选择“烟”来渲染惹愁的暮色，而不用华灯和暮归者的喧笑。瞧，这首《菩萨蛮》正是用画笔在广漠的平林上抹出牵动愁思的如织暮烟。画面的静景带有动势，它暗藏着时间在瞬息之间的冉冉推移。当远眺着暮霭笼罩的平林的第一眼，望中还呈现着寒碧的山光，该是太阳垂没未久吧!只是词人避免了诸如落日余晖这样的明调子，以免损害苍凉味的基调的统一罢了。但一转眼，暝色已悄悄地降临了。
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