基本信息·出版社：花城出版社 ·页码：259 页 ·出版日期：2008年09月 ·ISBN：7536053037/9787536053038 ·条形码：9787536053038 ·版本：第1版 ·装帧 ...
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我们时代的叙事 |
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我们时代的叙事 |
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基本信息·出版社：花城出版社
·页码：259 页
·出版日期：2008年09月
·ISBN：7536053037/9787536053038
·条形码：9787536053038
·版本：第1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
·外文书名：THE NARRATION OF OUR TIMES
内容简介 《我们时代的叙事》力图阐述1949年之后的中国电影如何讲述中国社会历史现状，以及这种讲述与社会历史本身的关系如何。《我们时代的叙事》选取了这样几个片断：50年代初期某些电影，以令人信服的方式表现了真实的社会矛盾冲突，它们与新世界本身一样，是生气勃勃的；60年代的谢晋电影，至少有一头扎根于真实的现实关系当中，引起观众特定的现实联想，只是它们的结尾被归并到统一的主导意识形态的框架中去：陈凯歌电影是中国稍晚才出现的艺术电影，其更为重视人的内在精神尤其是儒家文人的情怀；而张艺谋电影则可以看作中国的主流电影，其中所体现的“游民文化”，反映了当代中国文化的某些症候。
作者简介 崔卫平，江苏盐城人，1984年南京大学中文系毕业，文艺学硕士，现为北京电影学院基础部教授。主要从事的领域有：电影批评、文学批评、社会与政治批评以及当代中-东欧思想文化。著有《带伤的黎明》、《看不见的声音》、《积极生活》、《我见过美丽的景象》、《水木年华》、《正义之前》等。翻译有《布拉格精神》、《哈维尔文集》、《通往公民社会》(与人合译)。
编辑推荐 《我们时代的叙事》作者崔卫平，作者说：我宁愿用"垂直"这个词，来形容今天的批评家与一个电影文本的关系，一个批评家面对一个文本时，两者之间最好呈90度直角，而不是45度或60度。为了保证批评眼光的中肯与忠直，他与作者之间的关系甚至越远越好，对于电影制作幕后的八卦知道得越少越好。直至他认为自己已经具有足够的抵抗力，肯定不会再受来自文本之外东西的干扰，他再去与导演勾肩搭背也不晚。
目录 第一部分 两部、两部电影
我们时代的精神贫困/3
——两部有关底层的纪录片
八十年代的精神漏洞或以“艺术”的名义/8
——两部有关潦倒艺术家的纪录片
一生一世的車福或痛苦/14
——2007年山形电影节获奖的两部中国纪录片
社会的归社会，个人的归个人/19
——两部关于小偷的影片
道德上的无力或沦丧/24
——最近两部纪实风格的公映影片
宽广的法律和道德秩序/29
——两部关于大审判的影片
伦理上的想象力/34
——两部有关特工的奥斯卡获奖影片
信心是最重要的/39
——两部关于大国文明的电视片
霍乱年代的人性/51
——为《色·戒》提供两部投敌者的影片作为参考
机构与制度/58
——三部有关中学的纪录片
被羞辱者是危险的/66
——伯格曼在法罗岛上的那些影片
第二部分 叙事与伦理
叙事与伦理/75
——写在“2006年青年导演电影创作论坛”之后
行走的主人公/85
——兼论中国电影中的现代性议题
本地青年/107
——第六代之后中国电影中的青年形象
坏小子葛优/117
张艺谋电影中的游民意识/127
电影中的文革叙事/153
我们时代的叙事/176
现实关系及其他/195
——读《邻居》和《鸳鸯楼》
第三部分 欲望叙事
《集结号》的叙事/211
《集结号》的美学/217
一半是作恶，一半是偿还/221
——关于影片《姨妈的后现代生活》
跳来跳去的姜文/228
——观《太阳照常升起》
欲望，只有欲望了/238
——关于影片《夜宴》
黄金甲：迄今大片中最无生气的/243
张爱玲出的难题/246
陈凯歌的独语诉求/250
——谈《无极》
天下英雄是寡人/256
——关于影片《英雄》
……
序言 比起广大看电影的人，做电影的人少之又少。尤其是从前，他们在一个系统内部，抬头不见低头见，彼此都认识，至少是十分面熟。这些人大抵受过电影方面的专业训练，拥有比二般人多得多的专业知识，他们互相形成了一个小圈子，运用这个圈子中的行话，也传播着其中的各种佳话。他们衣食无忧，甚至比起旁人还要优越一些，那是因为存在着一个国家的电影体制。这些人制作出来的影片首先是面对国家、向国家有所交代，其次才是面向观众和社会。另一方面，实际上观众也是不同程度生活在国家的大系统之内。分享同一个国家的意识形态，于是形成一个可以称之为“内循环”的关系：自己人拍的电影给自己人看。
而当时的电影批评也处于同一个内部循环之中。正像制作者的工作是面对国家，批评者的工作是面对制作者：除了为直接创作服务，为创作出谋划策，人们便找不出批评存在的第二个理由。所有人们的目标只有一个：创作出更多更好的影片。在这种情况下，批评实际上是依附于创作的，是创作的附庸，某种倚赖甚至到了这种地步：一个批评家所要做的，就是找到导演的创作意图，导演是怎么想的，就是理解这部影片的钥匙，导演所说的，就是这部影片的最高阐释，而他本人不具有一种理解文本的主动性和独立性在内。这种看法延续至今，越是在旧体制根深蒂固的地方，它就越是牢固。
随着九十年代以来新的社会空间的增长，情况悄悄发生改变。由“新的社会空间”所带来的变化。简单地说——人们不再仅仅生活在一个“熟人”的圈子当中，而更多处在一个由“陌生人”构成的环境当中。所谓“陌生人”，就是跟你“心思不一样”的人。这些人有自己的要求、利益、兴趣和思想，他们不再是从同一块布上扯下来的一小片，而是有自己不同的颜色和花色。前几年张艺谋因为《英雄》，批评有观众声称自己看电影时睡着了“说明她不是对我们的电影没感情，是对整个电影事业本身都没有感情”。然而“对电影事业没有感情”何错之有？人们因为各自身份职业兴趣不同，他们对之“没有感情”的事情还有许多，有人不热爱中国造船工业，有人不热爱中国汽车制造工业，还有人不热爱中国足球呢。而做电影的人们，同样也有若干从来不曾热爱过中国的房地产事业或者石油工业专用设备制造行业。
正是这样五花八门的人们构成了我们的观众。他们当中有公务员也有银行出纳，有私人企业老板也有合资企业白领，有法官也有犯罪嫌疑人，有原告也有被告，有做蛋糕的也有做枣糕的，有卖糖葫芦也有买糖葫芦的，总之是你所原先不知道也没有看见的五光十色的人们，在某部影片上映时，一下子涌现到电影院里，开始指手画脚起来。他们并没有因为自己没有制作过一部电影而感到有所收敛，他们是各行各业的专家。不知怎么就自动转成这部电影的“专家”。最有可能，那是因为他们花了六十元钱门票的缘故，这点钱使得他们获得一个气壮如牛的“消费者”的身份。他们对于电影已经较少从前那仰视的、崇拜的心情，生活的空间如此广大，他们本人还有很多重要的事情要做呢。
这样，原先“内循环”的关系，如今变成“外循环”的关系。打个不恰当的比方，一部依然是由“熟人”(小圈子)制作出来的影片，此时就像一个“孤儿”，落入一群“豺狼虎豹”般的观众手中。他们对于一部电影的热爱程度，完全视这部影片本身的情况而定，而不是出于任何天然同盟。他们面对呈现在自己面前影片的影像。至于它们是怎么弄出来的，制作者有多么难多么辛苦，不得已做了那些妥协。对于他们来说这些都可以置之脑后，忽略不计，因为他们出了“六十元”。这是他们的冷漠吗？不，恰恰是他们的将心比心：试想一位电视机制造商观众，他的顾客会因为这样那样的“客观”原因，原谅他的产品图像不清晰、色彩不饱和或只能调出中央一台而调不出北京四台吗？ ……
批评所扎根的社会空间的扩大，不是任何人赐予的，而是许多人努力的结果。在今天中国的条件下，如何建立起从政治到经济、法律以及道德的基本规范，如何培育起与今天的社会相平行的价值观及美德(包括公德与私德)，如何面对转型时期人们的价值真空、道德危机及心理焦虑，处理这些问题既需要学问和勇气，也需要穿透力与想象力。在某种意义上，如今从事批评的也在从事一件想象力的工作。批评者参与社会的各种讨论，不仅拓展了自己的视野，而且也在拓展共同的社会空间。在很大程度上，电影也是一个社会文本(它永远既是娱乐的，又是文化的)，对电影文本做社会分析，也是拓展社会空间、开拓社会言论的一部分。
同样，创作所需要的新空间，它不可能是从天上掉下来的，也要靠创作者本人去争取去开拓。这样说，并不意味着必然导致创作者与审查部门的进一步冲突，实际上创作的天地比人们在一个狭窄的思想牢笼中能够想象的要广阔得多。在一个剧烈变革的年代，我们的人性和内心都经历着从未有过的各种考验和压力，各种出色和不出色的表现纷呈叠出，它们为创作提供了从未有过的广阔素材。关键是如何认识和把握人性的各种新表现，如何营造一个适当的光亮环境来观察和评判。同时提供作者本人对于它们的恰当立场，而这同时也是这个社会所需要的。换句话说，我们的制作者也需要能够回应由社会所提出的新问题，与这个曰新月异的社会之间形成有效互动，最终落实到能够与今天观众实现有效对话。我要说在这方面，我们的创作者目前的情况仍然比较弱。这与电影这种工作的性质有关，在一个虚拟的情境中工作，也是一个封闭的情境中工作。但是，一部在电影院里上映的影片。要承受五花八门的观众的压力，不能总是将自己置身事外。
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