镜像东方·纪实主义:从伊朗新电影到中国新生代
基本信息·出版社：四川出版集团，巴蜀书社 ·页码：269 页 ·出版日期：2009年10月 ·ISBN：9787807524731 ·条形码：9787807524731 ·版本：第1版 ·装 ...
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基本信息·出版社：四川出版集团，巴蜀书社
·页码：269 页
·出版日期：2009年10月
·ISBN：9787807524731
·条形码：9787807524731
·版本：第1版
·装帧：精装
·开本：32
·正文语种：中文
内容简介 《镜像东方·纪实主义:从伊朗新电影到中国新生代》内容简介：东西方文明的差异自古而然，东西方文化的交流与碰撞也由来已久。然而自西方工业革命兴起以来，由于西方社会的发展速度和发展水平超过了世界其他地区，以致于在相当长的时期，不少东西方学人都把西方的科学技术、社会制度乃至生活方式视为衡量文明发展水平的标尺，把社会进步的理想目标定位于以西方发展模式为蓝本的现代化，或以西方价值观为基础的普世文明。所谓西风东渐、西学东移，相当一批东方学人和政客也把工业化、信息化等现代科技进步看做西方文明的必然产物。
作者简介 高力，西南交通大学艺术与传播学院教授。系中国作家协会、中国电影家协会、中国电视艺术家协会会员。在中文核心期刊上发表影视论文60余篇；创作影视剧本150余部（集）均发表、拍摄、播出。十余次获得全国及省级社科成果、文艺评论及影视作品奖一、二、三等奖。出版著作5部。
任晓楠，四川音乐学院戏剧影视文学系讲师。2005年毕业于四川师范大学，获文学硕士学位。2007年作为访问学者赴北京电影学院从事伊朗新电影的研究工作。现从事电影历史与理论、影视剧作理论的研究和教学工作。
编辑推荐 《镜像东方·纪实主义:从伊朗新电影到中国新生代》是由巴蜀书社出版的。
目录 引言
第一章 伊朗新电影概观
第一节 伊朗电影发展历史
第二节 伊朗新电影代表人物——阿巴斯·基亚罗斯塔米
一、生平与创作
二、拍摄方法
三、题材与主题
四、风格特征
第三节 伊朗电影的奇迹家族：穆森和“马克马尔巴夫电影之家”
一、“马克马尔巴夫电影之家”的创作
二、纪录“生存”的苦难
三、本土化和开放性
第四节 马基德·马基迪和他的儿童电影
一、生平与创作
二、题材选择
三、“温暖与诗意”的风格
四、情节性的叙事
第五节 巴赫曼·戈巴蒂——库德族人的影像志
一、生平与创作
二、风格特征
第二章 中国新生代电影概观
第一节 中国新生代的创作概况
一、新生代的创作轨迹
二、电影观念及创作原则
三、题材选择：现代城市中的边缘人
四、反传统的叙事
五、音乐情绪与纪实寻求：新生代导演的两个向度
第二节 体制外制片的第一人——张元
一、体制外创作的探索
二、现代艺术中的先锋情结
三、“寻找”的主题意象
第三节 贾樟柯“个人化”的时代影像
一、贾樟柯的创作概况
二、“时间”和“空间”里的个人体验与时代纪录
三、纪实的镜语
第四节 王超的符号化影像世界
一、冷静的镜头语言
二、边缘化的人物符号
三、宿命的主题
第五节 李扬“隐性”与“显性”的纪实空间
一、人性黑暗的影像表达
二、影像构成：展示纪实的力量
第三章 跨文化的共同选择——纪实主义
第一节 边缘与主流：东方民族的历史镜像
第二节 潮流的潜蕴：纪实美学的当代表述
第三节 纪实的选择：主流之外的风景
第四章 底层关注与视角选择
第一节 人性的力量：平民视角与底层关注
第二节 视点的差异：“儿童”与“边缘”
一、伊朗新电影中的儿童片
二、中国新生代的边缘视角
第三节 生命的圆圈：伊朗新电影中的女性
第四节 边缘的视域：中国新生代电影中的女性
第五章 日常生活叙事代替虚构故事
第一节 纪实与虚构
第二节 生活场景的真实描摹
第三节 伊朗新电影的单线叙事与“戏中戏”结构
一、简约的单线叙事
二、“戏中戏”结构
第四节 中国新生代电影的碎片式拼接叙事
第六章 风格与个性
第一节 纪实与风格
一、偏爱长镜头
二、采用中远景
三、启用非职业演员
第二节 伊朗电影：明快的影调，生活的诗意
一、考究构图层次与画面比例
二、营造温暖的光影与色调
三、注重自然音效与简单配乐
第三节 新生代电影：灰暗的色调、生活的冷峻
一、灰色晦涩的画面与强烈的明暗对比
二、快速剪辑与凌乱的时空结构
三、同期录音与选取质朴自然的音乐音响
结语：全球化视野中的民族镜像
一、亚洲民族电影的坚守与突围
二、伊朗新电影与中国新生代电影的困境与抉择
三、全球化语境下中国纪实电影的未来空间
参考文献
后记
……
序言 东西方文明的差异自古而然，东西方文化的交流与碰撞也由来已久。然而自西方工业革命兴起以来，由于西方社会的发展速度和发展水平超过了世界其他地区，以致于在相当长的时期，不少东西方学人都把西方的科学技术、社会制度乃至生活方式视为衡量文明发展水平的标尺，把社会进步的理想目标定位于以西方发展模式为蓝本的现代化，或以西方价值观为基础的普世文明。所谓西风东渐、西学东移，相当一批东方学人和政客也把工业化、信息化等现代科技进步看做西方文明的必然产物，为此他们不遗余力地向西方寻求真理，甚至将扬弃本民族的传统，从器物、制度到生活方式上全面模仿西方作为实现现代性改造的唯一模式和人类文明发展的归宿。东西方文明的交流遂呈现为单向的态势——以先进的西方文明征服、影响和改造其他“落后”或“野蛮”的文化似乎成为人类走向现代化生活的必然趋向。
文摘 波德威尔认为：“叙事是一个包括故事（fabula或story）、情节（syuzhet或plot）和样式（style）的系统。”①“新生代”的创作为中国电影提供了新的叙事方式和叙事风格。严格按照“开端、发展、高潮、结局”的情节逻辑线索来结构故事，是传统的中国电影采用的模式。以贾樟柯为代表的新生代电影导演对这种传统的叙事模式进行了颠覆。他们大多数采用非常规叙事，讲述的是一个个互不关联的无缘由故事。从影片的叙事方式来看，多半没有起承转合的情节，结尾具有开放性。通过偶然性来冲断情节的戏剧性和因果逻辑性，突破了戏剧式电影“冲突——解决”的情节模式。如影片《小武》中，我们看到，整部影片从开始到结束可以说没有任何曲折的故事情节，所叙述的故事既没有引人人胜的开头，也没有戏剧性高潮，更没有完整的结尾。整部影片都是由一些生活片段缀合而成，在剧作上明显缺乏一个统一的可供发展的方向。在电影叙事中，贾樟柯并没有采取主流社会的叙述视角，而是采用边缘化的视角，讲述一个小偷的现实生活空间和情感生活。在急剧变动的时代，在被时代洪流裹挟着前行的落后小县城里，以小武为代表的社会底层民众被激烈的社会竞争所抛弃，沦为社会边缘人物。小武最珍贵的东西一个个相继离他而去，被拒绝的友情、无望的爱情、冷漠的亲情。
后记 本书是我们在对伊朗新电影和中国新生代导演的一系列研究论文的基础上构想的。从这个构想付诸实施开始，我们心中想当然地规划了一个宏大而细微的表达目标。但在研究和写作过程中，我们方知并不是心有多大、舞台就有多大，因为戴着有形无形的脚镣跳舞总是有着这样那样的局限，这似乎是写作者永远的魔咒。“新电影”、“新生代”，我们力图在论题中突出一个“新”字，然而，寻找“新”却是一个相当艰难而痛苦的过程，像极了王国维先生阐释的那层境界：“众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”本书的写作也是一次“炼狱般”的历练。在近一年的写作中，我们有过无数次的傍徨、疑惑、痛苦，甚至不时有废止的冲动。好在我们还是坚持下来，完成了这本书稿。其实，标注完本书的最后一个标点符号，我们并没有一丝成就感，潮水般涌上来的是怅然若失、诚惶诚恐。
