apr.3rd,2005(sun.) sun、wind
已经感觉不到激情涌动，只剩下一种理性的自我约束机制在工作，驱策我不能懈怠……不敢纵容自己放下，一旦放下便是放弃，我知道。……既便时断时续，既便晦暗无光，既便写完也仅只是存档……善终它对自己是个交代。
我为什么一直在劝慰自己？我真的需要说服自己吗？是什么令我拖延、摇摆、反复折磨……
九点三十分，先用了四十多分钟从火车站坐四路公共汽车到终点站，再用四十多分钟转乘三路汽车到云冈。破旧不堪的三路汽车除了运送云冈的游客，主要乘客是沿途诸多煤矿的工人和家属。
跪拄着拐杖的肮脏乞丐挤着从公共汽车前门上，乞讨完毕从后门下；车厢里旁若无人的吞吐烟雾；售票员天女散花般随手扔着票根在自己脚下；汽车刚停稳就围堵住车门的两轮摩托车手，头戴黑线帽，身穿皮夹克，呼啸而来又须臾散去，作派犹如黑帮……这些都是令人咋舌的大同“景观”。
大家都说起云冈石窟的得名：因武州山石窟群一带的山岗起伏、连绵如云，故称为“云冈”。“云”中国文化的概念中是个始终笼罩着一层神性的符号：仙人总是腾云驾雾来去，得道高人总在白云深处归隐……这或者源自“云”本身之缥缈轻盈、变幻莫测罢！
维特根斯坦在《哲学研究》中说，“命名（naming）似乎是把一个词同一件物奇妙的合并在一起……我们的确可以把命名想象为思维的某种奇妙活动，好比一个东西的洗礼。”
石窟依山开凿，东西绵延一公里，远远望去，不由得对为之命名的先人心生崇拜。
不知该如何写我的云冈之行，如果每个窟详尽介绍，不如抄袭一本石窟研究的专著，进入云冈之前我全然没有储备，只是听凭那种新鲜感受的冲击。
似乎该让图片出来说话，而我则完全可以闪在一旁了。
得知我们一行是从洛阳来，有同行的游客提问：“都说看过云冈石窟之后，龙门石窟就没必要去了。是不是这样？”这个问题没法回答，但我认真的记在心里。并非刻意，但是比较龙门和云冈两地石窟艺术的差异而寻找理论根据几乎成了我潜在的观看目的，
从数量上比较，龙门有大小窟龛二千一百三十七个，造像大小大约十万，文字题记和碑刻三千六百多品。云冈大小窟龛尚不足千数，造像不过五万一千多躯。但“佛雕十万聚龙门，完整今难百一存。”解放初期郭沫若的这句诗是龙门造像群的真实状况。因为地处偏远，云冈石窟造像保存的完整性远较龙门为好。从大门一道道进入，首先见到的是中区雕于公元470至493年间的六、七、八窟。“……走入一个洞，你便如走入宝山，如走到了山阴，珍异之多，山川之秀，竟使你不知先拾那件好，先看哪一方面好。……”郑振铎先生在其《西行书简》中的这段充满激情的话，道破了初到云冈的人的心情。
第六窟窟内面积很大，窟室四壁除后壁雕刻释迦坐像大龛外，其它三壁各雕为三层并列的佛龛和一些佛传故事浮雕。所有的佛龛上多雕有华美的龛楣装饰，中心的舍利塔分上下两层，比起其它“塔庙”窟中的要变化繁复。上层塔身较小，四角雕饰的大象除了作为两层大小悬殊的调剂，同时也是下层塔的角檐装饰，并且在象背上各雕出一座九层出檐的小舍利塔。塔的正面龛侧雕有各种供养天人和金翅鸟、菩提树等，上层的八躯供养菩萨立像如纯真少女，矜持浅笑……这样，再加上所有龛楣的边缘帏幕花纹装饰以及窟顶的天花浮雕，使得全窟之内琳琅满壁、灿烂缤纷，令人目眩神迷。
七到十窟属于中前期作品。
七、八两窟的拱门内侧壁，左右对称雕有护法天王像。第八窟中天王像的上部雕饰有三头八臂的“湿婆天”（亦称“摩醯首罗天”）、五头六臂的“毘纽天”（亦称“鸠摩罗天”）。他们分乘青牛、朱雀（亦称金翅鸟），他们都是佛经中所说的为佛所降服的外道。将神怪形象人性化表现，运用富有中国汉、晋雕刻古朴单纯的艺术手法，使得浮雕人物形象肌肉圆满丰硕，造型优美。特别值得一提的是雕像面部那种喜悦的表情，极富感染力，体现了朴实淳厚的性格神态。≤作者：伊涧≥
七、八两窟的在形制上属于前后室连接的厅堂式，四壁间也满雕佛龛、佛传故事浮雕，龛边雕饰飞天伎乐和南北朝时代多见的忍冬纹作为边饰。
尤为突出的是后室窟顶的天花装饰浮雕。整个窟顶仿平棋式，分成了六大格，每一格以莲花作中心，周围环绕八个不同姿态的飞天；双十字式的井梁上，每段也雕有两个对舞的飞天。如此，六十二个纵横飞舞的飞天浮雕把整个窟顶装饰的旋转风动，但觉满窟裙裾翻飞，窟室为之动摇，呈现出一处天国仙界的幻境。唐代诗人宋昱在五言诗《题石窟寺即魏孝文之所置》中吟道：“梵宇开金地，香龛凿铁围。影中群像动，空里众灵飞。”诗的后两句形容此处恰切无比。
辉哥哥扛着摄像机，为了拍窟顶和拱门的浮雕时能保持镜头的连贯性，需要将机位从平视缓缓拉到仰视。一组长镜头下来，身体保持的高难度姿势几乎要将他的腰和脖子闪断。由之，进而想到为西斯廷教堂穹顶画而落下残疾的米开朗基罗……然而雕刻工程的难度要远远大于绘画，在没有碘钨灯照明的北魏时期，寂寂无名的民间雕刻家们在这黑暗的洞窟中是如何工作的？完成如此辉煌夺目的作品，他们要付出多少艰辛？今人是难以想象得出的！
根据记载，当北魏拓跋氏建国的开始，由于山西北部人口稀少，曾强迫河北、山东各地人民迁徙于代京（大同）附近，从事各种生产劳动，其中包括工匠技艺人才。又史载“魏元明帝拓跋嗣于泰常二年（公元417年）灭后秦，迁徙长安工匠二千家到平城（大同），至太武帝末年灭北凉，迁徙三万户民吏工巧到平城及平定中山等地，又驱迫百工技巧十万户到平城。”……无数工匠经过若干代人倾注心力，才为后人留下如此精美的艺术作品，而雕塑历史上只记载着对开窟造像的帝王们的功业颂扬！同样是艺术家，古人和今人境遇悬殊，但艺术创造的激情却毫不逊色，这不能不令人思索艺术创作动力的缘来。
向西的第九、十两窟是一组双窟，它们所具有的特点在于窟门列柱和窟内中国化的建筑装饰。列柱的形式显然受有印度佛窟的影响，远观犹如神庙。但窟内龛楣却又模仿木构建筑的样式，极度中国化。
在壁龛的龛楣上，多以殿宇建筑代替了帷幔，即所谓“庙式龛”。每一龛楣都形成一座殿堂，从屋脊吻兽到檐下斗栱，无不细加雕凿，务使宛如真实建筑。
第九窟前室的门楣部分，是应用中国木构宫殿建筑的屋顶和垂檐斗栱作为装饰的。屋顶雕有鸱尾凤鸟，檐下斗栱作并排的三斗幕股式，这是中国古建筑中多见的构造形式，但在屋檐斗栱以下又加入了飞天、火焰、花蔓、宝盖以及卷草莲花等类似波斯、印度装饰风格的艺术成分，组成垂帏式的装饰，构成了中外合壁的门楣图案，其结构组合之完满精美极为罕见。
第九、十两窟中连环画式的佛故事浮雕是云冈雕刻中的精彩之作，内容和数量都最为丰富。题材上不仅有佛传故事，而且还有佛本生故事。（所谓佛本生，是指释迦佛前生的种种苦行或善行经历，如熟知的舍身饲虎、割肉贸鸽或舍子济人等，都是根据《六度集经》、《百喻经》、《贤愚经》等所述的内容衍化而来。）在制作方法上，这些浮雕和东汉墓室壁雕相比，已经由绘画式的线刻平雕形式发展为完整的浮雕艺术，但在构图和表现手法上仍然延续了汉代浮雕富于装饰性的传统。举目望去：金缕玉宇，仙山琼阁，满堂丝竹，尽日笙箫，佛生莲花中央，环绕着圣众；前有乐队钟鼓齐鸣，后有彩鸟缭绕，飞天散花……这是北魏文化中特有的华贵绚烂的造型、圆润流畅的线条、丰满柔和的构图、热闹欢乐的气氛。
与第六窟同属于中后期第十一窟是个较为标准的“塔庙”窟。塔身下层正面龛的两个胁侍菩萨周身只穿戴着极其简洁的衣带装束，使得造像的风格显得特别冼练、素雅。
在十一窟四壁壁龛的结构上也有特殊的形式，如西壁雕出的七尊立佛大龛，龛楣是中国木构建筑的殿檐样式，檐下是一个广阔的堂宇，其中雕出并排站立的“七世佛”。（为了宣扬佛教的历史悠久，说在释迦牟尼以前就有六世佛陀，“七世佛”即：毘婆尸佛、尸弃佛、毘舍浮佛、拘搂孙佛、拘那舍牟尼佛、迦叶佛和释迦牟尼佛。）七佛各高约2.5米，形象装束类似，都是北朝晚期造像上多见的“褒衣博带”式的中国服饰。在造型和神态表情上都显得活泼真实，充满人世间的生动气息。≤作者：伊涧≥
第十六至二十窟即著名的“昙曜五窟”，是北魏名僧昙曜奉文成帝旨意开凿的。北史中记载，北魏灭北凉（今甘肃武威），曾俘虏僧众数千人，并令北凉国数万户迁徙平城，形成“沙门佛事俱东，像教弥增”（《魏书•释老志》）。沙门统昙曜原来就是凉州僧人，加之北凉笃信佛教，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺等石窟都有北凉的造像，故而“昙曜五窟”的雕像很有可能是吸收了北凉造像匠师而集体雕制的。
这五个窟中的大佛是：十六窟释迦佛立像，高13.5米；十七窟弥勒坐像，高15.6米；十八窟释迦佛立像，高15.5米；十九窟释迦佛坐像，高16.8米；二十窟释迦佛坐像，高13.7米。……仔细端详这五躯大佛，多是广额高鼻，很近似北魏鲜卑族的形象。据说“昙曜五窟”是为拓跋家族造福而雕刻的，如此用心雕出气势磅礴的大佛，其目的也就是为了用石像来比附太祖以下五位帝王。
“是年诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”——（见《魏书•释老志》）
十六窟主像可能体现的是当代帝王文成帝拓跋浚，而在他以上的四帝都是他的前辈，所以高度都超过他。这一释迦立像为波状发，胸前结带下垂，褒衣博带式佛装，衣纹作平直阶梯式，属于太和改制后的样式。雕像胸部以下虽有剥落残损，但上身完好。雕刻手法显得锋利清新，雕像庄严中带有和蔼的神态，体现了北魏早期雕刻的造型特点。
十七窟中其所以雕为弥勒像，因为弥勒的地位不是现世佛，所以可能是比附未登帝位即被文成帝所取代的拓跋余。
十八窟立佛较为完整，造型圆浑劲健，顶天立地十分挺拔，加之衣纹贴体，似乎体躯分外坚实，整个袈裟上雕出千百个小化佛作为装饰，来加强佛的神圣尊严。特别是举在胸前的左手，丰腴的肌肉感十分突出，质感强烈。在造型艺术中，无论绘画还是雕塑，对“手”的表现是相对较难处理好的，雕刻因是立体的，也就更困难些。正因此，有许多古代大型雕像多将手与躯体分别雕成，再连接一起，包括木雕亦如此。可是此十八窟中的大佛的左手是连接躯体雕成，而非接装上去……其工作难度之大令人为之惊叹。
十九窟的释迦佛面相方圆，两耳垂肩，双肩齐挺，著袒右肩式袈裟，衣边饰折带纹，内著僧祗边，边饰环状忍冬纹条饰。坐像低于地平面，据说是因为工匠将尺寸计算错误，致使雕完上身之后发现比例过大。为了佛像的完整，工匠们只好凿开地面继续，这样就造成了这尊大佛比其它佛都“坐的低”的最终效果。
云冈第二十窟的坐像带有一定的标志性，是石窟群中最著名的“露天大佛”。某次地震灾害中，二十窟的前半山崖崩塌，致使坐佛暴露在外，也正因其成了露天的雕刻，所以虽是坐像，却显得分外高大。并且由于可以远观，更增加了它的庄严肃穆的气氛。雕像脸形的刻划于庄严中寓有慈祥，是体现了佛经所赋予的佛的胸怀气度的。虽然两臂和下肢均已风化，坐台也可能埋沉地下，但观其适称的比例和简练概括的造型手法，它仍可称得上是北魏佛像中的典型作品。
从距今已有1500多年的历史的“昙曜五窟”中，仿佛可以清晰地看到拓跋家族营造的盛世欢歌，这样我们就不难理解：云岗石窟为何如此大气磅礴、伟岸逼人了。
再向西的二十一至四十五的窟群属于云冈晚期的作品，类型繁杂不一，有四壁三龛窟、四壁重龛窟、四壁列龛窟及塔庙窟等。窟壁所凿多是千篇一律缺乏变化的“千佛”，有的也在窟中央凿成舍利塔。其造像风格多以清瘦为特征，与早期的不同，具有浓厚的汉化格调。
日近正午，异常疲惫。从西边折返向东，又沿途补拍了些照片，发现备用的相机电池和“记忆棒”都忘记带在身上。而这一上午拍下来，相机的电量和内存都将告罄，这个发现让我沮丧不已。因为一至五窟还未曾进呢……我十分后悔自己的疏忽！
第三窟位于石窟群东部，内部面积特别大。一踏进洞窟，那种神秘的光影氛围令我立刻想到电影《天脉传奇》中的场景。在窟内西部的一侧，雕有三尊巨型造像，坐佛像高约十米，左右胁侍高约七米，三像的造像风格明显不同于云冈一般北朝雕刻。从雕像的造型和雕刻手法看，它已没有北魏时期所具有的挺直锐利的刀锋，而变为圆熟的表现手法。特别是佛、菩萨的颜面轮廓，比北魏时期圆浑，但又没有盛唐时期的成熟丰润，所以被疑为隋代作品。在姿势和装束方面，大佛采取倚坐式，两胁侍菩萨宝冠上的壁珰装饰都是隋及初唐才盛行的造像特征。≤作者：伊涧≥
属于中后期的第一、二窟的窟室中心皆凿出一个连接着窟顶的方形舍利塔，窟内四面满雕佛龛。这种佛窟形制，在印度称为“制底”或“支提”，中国称之为“塔庙”，意思是石窟中葬有佛舍利的塔庙。这种石窟形制出现在中国的北魏后期和东魏、北齐，直到隋代，原因很可能是当时印度的这种佛窟制度传来中国，因而有所仿效。但毕竟不是完全模仿，第一、二窟中的舍利塔虽系石雕，而外形上却是中国特有的木构塔的建筑形式了。
与龙门石窟被盗掘的破坏情形不同，云冈石窟残损的最主要原因是风化。石窟开凿在侏罗纪云冈流沙岩层中，这种岩层质地松软，很易风化，由于受风的大小和部位不同，风化的程度也有不同。很多洞窟的下部雕塑都已模糊难辨，一些剥蚀严重的早期洞窟下部只有一圈圈深浅不一的光滑的沟槽……这是云冈的遗憾，也是雕刻艺术的遗憾！
郑振铎先生在其《西行书简》中写到游云冈石窟时，有以下的一段描写：“……云冈的庄严伟大，是我们不能想象得出的，必须到了那地方流连徘徊了几天几月，才能给你一个大略的美丽轮廓……每一个石窟，每一尊石像，每一个头部，每一个姿态，甚至每一条衣襞，每一部火轮（背光）或装饰，都值得你仔细的流连观赏，仔细远观近查，仔细分析研究。七十尺、六十尺的大佛，固然给你以宏伟的感觉，即小至一、二寸的人物，也并不予人以渺小不足观的缺憾。全部的结构，固然可称是最大的一个雕刻博物院，即就一洞、一方、一隅的气氛而研究之，也足以得着温腻、柔和、慈祥、秀丽之感。他们各有一个完整的布局，合之固然极繁赜富丽，分之也能自成一个局面。假若你能够了解、赞美希腊的雕刻/欣赏雅典处女庙的浮雕；假若你会在米罗岛的维纳斯女神下流连徘徊，不思即去，看两次，三次数十次而仍不满足者，我知道，你一定能在云冈徘徊着十天、八天、一月、二月的……”
到了下午二点，的确不忍离去。但不得不离去了。
在二十窟前的广场上，我们想拍张合影作为临别留念。没带三角架，只好请一个正在用炮筒般长焦镜头对焦的年轻人帮忙。我拿着相机说明意图，他会意愉快的接过去开始准备取景。围观的一群当地人指指点点，一个人指着lcd屏不停说着“没佛，没佛。”那年轻人口中支吾，尴尬的点头，手的位置动了一下……这时我才发现他竟然是个日本人，心里暗呼自己“眼瘸”……这算是云冈之行的一个小插曲，中国人都会对“日本”有种特殊的敏感吧。
≤作者：伊涧≥
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