新学联者，多有了“意象”，丢了“意境”
老油条者，多顾了“意境”，丢了“意象”
然“意象”和“意境”相辅相成，如同“经济基础”和“上层建筑”，又好比“形式美”和“内在美”，两者损一，都是遗憾。对联，可以“得象忘境”，却决不能“得境忘象”。
中国古典诗词一素以意境为最高要求，但意境一定是建立在意象结构之上的，只有意象的和谐和意境的创造达成统一，才有张力，也才能在最大程度上契合人们的原始审美心理。不顾意象去谈什么意境，是不可思议的，其实那只是一种“伪意境”、是空中楼阁。
意象的和谐是大前提，任何联句都要以意象的和谐为最高准则。不论流水对、正对、反对都要在和谐的范围内进行意象的选择、结构。在诗来说，这是不须说的。对于对联，从内容上来说，与诗不同的地方是：存在直接讲道理的类似格言一类的内容，也存在不为抒情为本质的句子。从两者的自身要求来说：诗句是在为意境为最高宗旨的前提下来调动意象并结构的，而联句是在“切合”所题客体为最高宗旨的前提下来调动意象并结构的。对于诗，最重要的是创造了什么，对于对联，更多的是一副联说出了什么。
看了[联会4月常规活动作品点评]一贴，一直在思索“意象时空构图一致性”的适用问题，试图从理论上说明什么样的对联/对句，需要考虑“意象时空构图”的统一。深究之下，发现甚为复杂：）
理顺百般头绪，发现也许借用刘勰“言对”和“事对”的划分，比较容易说清楚。
1、“言对”一般不用考虑意象时空构图的统一。
“言对者，双比空辞者也”。笼统地说，所谓“言对”，就是纯粹以作者的思想活动为要内容的句子。这样的句子，这样的句子基本上是“因情而文”，其构图意象元素是作为一种抽象的状态而存在的。“言对”常见于抒怀、题赠等宜于直接抒发感情的场合，它的特点是思路纵横捭阖，同样的出句，对句可以因时而异、因事而异、因人而异，达到迥然不同的意境效果。这样的句子一般不用考虑上、下句间意象时空构图的统一，只要意境统一即可。
举例1：
出句：浮沉宦海为鸥鸟
出句分析：
句中“浮沉宦海”、“为鸥鸟”不是因为作者看到了“宦海”/“鸥鸟”才有这样的上句，而是作者有感于自身的生活体验而发生的一种纯粹的思想活动，“宦海”/“鸥鸟”也是原形于生活体验的思想上的一种形象化的反映和感悟。这样的形象是作为一种想象的状态存在的。对于这样的出句，对句，就可以在意象选择上，不受宦海、鸥鸟等既有构图元素的限制。
应对分析：
比如：刘墉和纪晓岚同有浮沉宦海的经历，刘墉以国为家，同以此为出句，我可以这样题赠刘墉：
浮沉宦海为鸥鸟
进退国家亦栋梁
而作为一代大才子的纪晓岚也作官，他嗜书成癖，以此为上句，他这样述怀：
浮沉宦海为鸥鸟
生死书丛似蠹虫
举例2：
出句：愿闻己过
出句分析：此出句干脆没有明显的意象元素存在，人是隐含的。“己过”是作为一种虚化的形态，不论是想象，或是想象之于现实的“己过”都是没有固定形态的可见闻的事物。这样的出句，应对不受意象构图的限制。
应对分析：
比如，同以此为上句，我可以题自勉：
愿闻己过
不罪人言
而作为清时忧国忧民的林则徐，他这样作：
愿闻己过
求通民情
这里有一种情况需要特别说明，即含“事对”的“言对”，所谓含“事对”的“言对”，是指，句子的主体结构是“言对”，但其中又包含了“事对”。包含的方式可以分为两种：一种是有明显的提示语句显示句子的主体为“言对”，一种是用隐含的提示显示句子的主体为“言对”。不论是哪一种情况，含“事对”的“言对”，在应对的意象构图上，均视同“言对”----即可不用考虑其统一性。
举例1：（用明显的提示显示句子的主体为“言对”。）
出句：喜无樵子复观弈
出句分析：
“樵子复观弈”事对，但由于“喜”，改变了结构，使得“樵子复观弈”成了“喜”（无）的内容，从而在主体上成了“言对”。能够起到这样的“提示”作用的词语不少，比如：怅、叹、忆、喜、可怜等等，其共同的特点是提示这是作者的思想活动。它们常表现为一种感情的直接抒发，并出现在句首。
