后好莱坞时代的中国电影

2010-03-20

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基本信息·出版社：广西师范大学出版社
·页码：184 页
·出版日期：2004年01月
·ISBN：7563343296
·条形码：9787563343294
·版本：第1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
·外文书名：Chinese Movies the Post-Hollywood Ages
·图书品牌：北京贝贝特

内容简介 本书在好莱坞称霸趋于终结、亚洲电影迅速崛起的大背景下，深入剖析了1990年代以来中国影片的主题意蕴，对后好莱坞时代中国电影在艺术和商业、大众和精英、东方和西方之间面临的文件抉择与困惑作了客观而深刻的陈述，在暴露中国电影内在悖论与危机的同时，力图揭示出其未来发展空间和希望所在。
全书贯穿彻底的大众文化意识和市场中心观念，围绕电影——商业艺术——文化意识形态，着力建构一个富有深度的思考框架和文化平台，并由此对中国电影发展的文化路径及其手段作出自己独特的思考和判断。

作者简介 蓝爱国，中南大学文学院副教授，研究方向为当代文学和当代文化，1989年以来，发表文学论文40余篇，出版专著《好莱坞主义——影像民间及其工业化》、《解构十七年》和《网络文学论纲》（合著）等。

媒体推荐 导言人民美学：传统及其重构
群众是真正的英雄，而我们自己则往往是幼稚可荚的，不了解这一点，就不能得到起码的知识。
——毛泽东
所谓“人民美学”，是我们考察中国电影历史时所指称的美学“共名特征”，即，无论电影影像属于何种风格或具有什么个性化美学特征，只要它属于我们所考察的时代环境，在我们看来，它就难以摆脱“时代共名”对于它的先天书写规定——人民性。因而，我们可以将中国电影历史的影像——从20世纪二三十年代的影戏规、伦理情节剧到三四十年代的左翼电影、文人电影，从十七年【指1949-1966年期间。——编者】电影到“第五代”电影，从《站台》到《巴尔扎克与小裁缝》——所表现的人民特征看成是中国电影影像所共同体现出来的一种文化类型与精神气质，这种文化类型与精神气质决定了所有中国电影书写的精神内涵。面对中国电影史中的这种“共名”特征，值得我们深入分析的是，人民何以成为电影书写的本质规定，这种本质规定对电影影像生产产生了何种意义上的文化影响?……通过对诸如此类问题的回答，我们也许会获得一个观察中国电影影像发生、发展的有力视角。
“人民”的观念历程
“人民”一词，古已有之。(管子·七法)云“人民鸟兽草木之生物”，指“人类”；(孟子·尽心下)云“诸侯之宝三：土地、人民、政事”，指“百姓”。【《辞海》(缩印本)，上海辞书出版社，2000年1月版】显而易见，古代的人民概念一是从“自然”相对意义上定义的
“人类”含义，一是从政治角度定义的“匹夫”内涵。古代思想家、开明政治家在评论伦理、政治、文化状况时，特别注意从人的自然合法性中推导出人民的伦理地位，然后从伦理的角度突出“人民”的政治作用——如民之如水，“水可载舟，亦可覆舟”，如天命不可逆、民意不可违，顺之昌、逆之亡!与此同时，从经济的角度人民也被指称为“劳力者”、“黔首”，从文化与秩序的角度被看成为“群氓”或“暴民”。
五四是现代人民概念的诞生期。陈独秀、李大钊、傅斯年、鲁迅、张东荪等五四名将频繁使用人民概念时，也将“人民”赋予了多层次的现代含义。
首先，“人民”摆脱传统政治——伦理框范，而直指现代文化的核心——民主，俨然有将“人民”看成是“民主”的文化代名词取向!李大钊在解释“Democracy”时指出：“平民主义(Democracy)的语源，系由Democ与Dratia二语连缀而成。音转而为Democracy。Democ意为‘人民’(People)，Cracy意为：统治，(Rule)，故Democracy一语，可直译为‘民治’。”【李大钊：《平民政治与工人政治》，载《新青年》第9卷第6号】李大钊将民主分解为人民与统治，揭示的正是“人民”语词在五四时期繁荣背后的思想动因，“人民”成为中国进步、国家民族理想实现的根本基石。在人民概念的高频率使用中，传统的“匹夫”所指称的群体力量得以在一种新的政治文化理想情形中复活并新生——“国家者，乃人民集合之团体，辑内御外，以拥护全体人民之福利，非执政之私产也。”【陈独秀：《今日之教育方针》．载《新青年》第1卷第2号】因为从“民为邦本”到“国家者，乃人民集合之团体”，人民概念含义存在着巨大飞跃，从而使“人民”从传统跨人了现代。
……
目录
导言人民美学：传统及其重构
一亚洲视阈：“后好莱坞”时代的文化对抗？
二 “文革”岁月：历史之外的记忆
三启蒙语法重置：繁杂的理性旋律
四国民影像：民族的人性身份
五去戛纳还是好莱坞：电影人的价值倾向
……
文摘书摘
我们这里所说的新生代有很多其他命名方式，诸如第六代，独立电影、地下电影等等。我们之所以不沿用比较常见的第六代称谓，主要是想突出这一批电影不同于历史中任何一种电影的特征，是一个新产物、新品种，“第六代”的提法则仿佛代表他们是谁的继承人似的。同时，“新生代”作为一个开放的命名，也不意味着一种流派、团体。因为中国人文艺术从上个世纪80年代后期就开始了一个非集体化创作时代，所有共名性命名都是一种叙事策略，充满其中的是一些四分五裂的个人艺术。这样说，绝不意味着我们不能对个人与个人之间的共性进行归纳／判断，我们仍然可以在个体和个体之间的公共空间中找到他们的文化特征，仍然可以看到时代阳光投射在每个人身上的斑斓色调。
对大众而言，新生代电影其实仍然是一个相当模糊的所指对象(在很多专业人士那里也是模糊的，最明显的表现是新生代到底包含哪些人含糊不清)，因为新生代的作品大众很少看到，纵使盗版物，品种、数量也非常有限。因此，对于一个没有“作品”的电影人而言，大众如何认识这样的一代人?其实新生代是有作品的，这些作品对于很多电影节(会)上的外国人来说不仅非常熟悉而且非常赞赏(见“第五章”的获奖记录)，有时简直是赞赏到令很多人感到愤怒和尴尬的程度，就像苏联人无法直面帕斯捷尔纳克获奖一样。这中间当然有意识形态因素在起作用，也有艺术观念差异导致的不同视野认识(如国际评委在阐述贾樟柯的获奖理由时说：“我们在同一时间不但发现了一部电影更发现了一个作者，这种发现并非常有的”，“我们相信贾樟柯一定会和莫蕾蒂、阿巴断、伍迪·艾伦一样，能够成为帮助我们保持人的本质的导演”，“在他的电影中，没有什么东西是用来讨好我们的”，“我们相信他的每一个镜头，每一个画格都不是故弄玄虚的。在中国的那样小城中，我们和他的人物贴得很近，和他的感情贴得很近。我们认为演员王宏伟的表演也非常出色”。亚洲电影促进联盟奖的评委们对贾樟柯获奖理由的阐述更为单纯：“因为他富有想像力地运用电影媒介，正确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化。”[周江林：《从<小山回家>别<小武>，最后站谁的<站台>上?》])。但无论如何，新生代在他们刚刚出生时就被放置在了一个尴尬的生存地带，遭受到各个方向的误解，曲解，扭曲和挤压。当大众能够真正开始欣赏新生代电影时，不知新生代是否还是那个被命名所包含的含义。当然，从另一个角度看，这也赋予新生代以传奇的诞生色彩
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