摘要：中国是诗歌的国度，诗歌也是中国文学的大宗。这就点出了诗歌在中国文学史上的重要地位，从而也说明了中国有庞大的诗歌创作群体，有评论诗歌的一系列理论。意象则是入诗的臂经之门，意境则是诗的灵魂，由对诗歌意象与意境的探索，进而窥探诗歌背后的色彩，让更多的读者参于到诗歌的行列，为诗歌的重放异彩而作基。
关键词：意象物象意境境界象外之象个性化
诗歌是中国文学的大宗，在诸种文学样式中，以诗歌的地位为最尊显。诗人为全社会所关注。一首好诗问世，往往会不胫而走，万口争传，洛阳纸贵。因此，诗歌创作成了所有有修养的人们趋之若骛的竞技场，争先恐后的驰骋才华，一求一显身手。
中国是诗的国度，诗的奥秘历来为人所乐道。而诗的艺术真谛往往在可谈与不可谈之间，有只可意会而不可言传的妙处。这也是诗评诗话，千言万语，而未足穷其情，诗学美学，层出不穷，终难尽其意。诗歌有此妙处，在中国又有如此带的创作群体，自古至今历久不衰，出现这种现象的原因在哪里？这就应探索诗歌背后的艺术色彩。如何去探索诗歌背后的艺术色彩呢？这就得从诗歌语言上如手，从诗歌语言中找寻意象，去体无它给读者带来的某种境界或意境，从而在一种或几种意的基础上形成心灵的空灵世界。
文学是语言的艺术，各种文学体裁都不能脱离语言而存在。小说、戏曲还有故事和人物，但诗歌（抒情诗）甚至连故事和人物也没有，它唯一给读者的就是语言。词语是构建诗句的材料，也是诗歌意象的物质外壳，由对诗歌语言的进一步深入，去把握诗歌的意象，从意象上读到诗人心情的流泻，感受“别有一番滋味在心头”⑴的奥秘，体悟意象之后的意境，去触摸诗歌艺术深处的灵魂。
王国维在《人间词话》里说：“言气质，言神韵，不如言境界。”境界是中国古典美学的一个重要范畴，讲境界的确比讲气质、讲神韵更能揭示中国诗歌艺术的精髓，也更易于把握。但是，讲诗歌艺术只到境界，显得太过笼统。能不能在深入一步，在中国古典诗歌里找出一种更基本的艺术范畴，通过对这个范畴的分析揭示中国诗歌的某些艺术规律呢？我想，意象是入诗境的一把钥匙。
一、意象，入诗境的一把钥匙
中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里词语的数量并不多，蕴涵的意象却相当丰富，因而诗的感情容量大，启示性强。统观中国诗歌，自然界的意象占据这显著地位，而且其意蕴不断丰富。这是中国诗歌艺术的一个奥妙。
大自然是一个取之不尽用之不竭的诗歌意象的源泉，历代的诗人们总是努力地从中寻觅属于自己的新鲜活波的意象，来构织他们的诗句，构织他们的理想或苦闷得以发泄的沟渠。中国诗歌艺术的发展，一定意义上是自然景物不断意象化的过程。唐代三百年，自然景物意象化的过程十分迅速，同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程，比喻化和象征化使意象的蕴涵更丰富。
意象是中国古代文艺理论固有的概念。中国古代的意象理论发源极早，《老子》一书中所谓：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”就是老子心目中“无状之状，无物之象”即“道”之意象的表述。《周易·系辞传上》说：“是故夫象，圣人有以见天下亟责，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”古人体会到，要把心中的意思说出来，就要依靠象。这个象，主要指具体有形的象，也指借助具体有形的形象用以象征，暗示的虚构形象。因此，所谓象，包括具体有形的象和虚拟象征的象。
意象是一切文学作品表现或重现生活的基本细胞。表现在中国古典诗歌中的意象，有不受空间、时间限制的特点。不受空间限制，指诗歌中的物象，并不受短小的语句所局促。诗中有“大漠孤烟直，长河落日圆”⑵、“瀚海栏杆百丈冰，愁云惨淡万里凝”⑶这样广漠巨大的空间，千里浩荡的黄河，一望无垠的沙漠，冰封百里的戈壁滩，满天阴霾的空际，都是巨大的形象。这些巨大的意象既是具体的，又是不必量化界定的。实象之外还有虚象，在古典诗论中常称为“象外之象”⑷。具体形象之外，还有一种非具体的形象。如：是有真迹，如不可知。意象欲出，造化异奇（司空图《诗品·缜密》）。司空图所言意象就是意中之象，是非具体的，是虚构的。（作者：建春）
意象的构成，是感觉与知觉的结合，不仅反映了事物个别特性和属性，而且把有关材料联合为完整的形象。意与象是不可分的，就如感觉和知觉不可分一样，此即为意象。把意和象连在一起形成的这个词，又让我们觉得它所表示的概念是其他概念所不能代替的。这就需要我们认清意象、物象之间的关系。
先看意象和物象的关系。
古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是物象。
物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但物象一但进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。因此，它既有第一自然物的个别特征和属性，更有创作主体赋予特殊内涵的特征和属性。也就是说，物象经过诗人审美经验的淘洗和筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味，它再经过诗人思想感情的化合和点染，渗入诗人的人格和情趣。因此，可以说，意象是融入了主观情感的客观物象，或者是借助客观物象表现出的主观情意。
晚唐诗人李商隐，生活于大唐帝国没落的时代，他的感受带有一股沉重的悲剧气氛，却又以丰富的意象呈现出来。如“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”、“秋阴不散霜飞晚，留得苦荷听雨声”、“夕阳无限好，只是近黄昏”、“回头问残照，残照更空虚”，苦荷、残花、夕阳、残照这些走向衰败没落的自然物象，受到诗人特意的赏识。在这些自然物的变化中，传出了一种无奈的心境和惋惜的情绪。再如，“梅”这个词表示了一种客观的事物。它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它纳入作品之中，加以自己的人格意趣，美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁，傲雪凌霜的意趣。
一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“柳”构成的意象，如“杨柳依依”⑸，着意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”⑹，这意象带着庸倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”⑺这意象带着诗人早期时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的象也就不同。
诗人采用物象形成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，来加强诗的艺术效果。如“白发三千丈”⑻，“黄河之水天上来”⑼，也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”⑽“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”⑾这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上。这些意象都具有了“心”原本不具备的性质。
在现代新诗中，没有不截取生活中的物象而去构建诗句，表情达意的诗人。如台湾诗人洛夫的一首短诗《窗下》：
当暮色装饰着雨后的窗子/我便从这里探测出远山的深度//在窗玻璃上呵一口气/再用手指画一条长长的小路/以及小路尽头的/一个背影/有人从雨中而去。诗中的物象有“暮色”、“远山”、“小路”、“背影”、“雨”，这些物象都是生活中常见的，如果把它们放在诗人构造的和谐中，我们便会发现短短的七句诗中，蕴涵着一个诗人遐思的境界。想象一下吧：雨在窗外，暮色在窗外，山在窗外，雨后的黄昏，在路的尽头有人的背影，从雨中而去，这就给读者的心灵在这样的意境下蒙上一层朦胧之美。
自现代诗诞生以来，诗的意象化创造没有成为诗人的追求，重点是放在了“白话”上，但在新诗的发展中，对物象意象化的探索后辈诗人们一直没有停下脚步。
总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的重现。从物象到意象是艺术的创造。
二、意境，诗歌的灵魂
意境是中国古典诗学的重要概念，是中国古典诗词审美认识的核心和基础。意境包括作者心意与外境之间，诗词意象与读者之间的联系、互动、冲突、和谐、想象和联想等富有创造性的艺术活动，从而产生的富有感染力的艺术世界⑿。这就是说，意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。这种境界正是由意象的进一步深化而构成的。境生于象而超乎象。剖析意境，既可以看到诗人的构思过程，又可窥察读者的鉴赏心理，这正是从诗歌的灵魂上折射出的。如果说意象是诗歌的血肉，那么意境则是诗歌的灵魂。（作者：建春）
意境是意象的提高、综合、扩展和丰富。如果说意象重在诗词中字、词、句形成的艺术世界，意境则是包括字、词、句乃至整个作品所形成的艺术世界。因此，意境是意象的递进、提高和综合的结果。
意境是意象的提高、扩展和综合的产物，那么，它的形成与成熟也是需要有一个相当的过程。人或以为“意境”一词创自王国维，其实不然。早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境做过论述。探究意境固然不能抛却王国维的意境说，但也不可为它所囿。
较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系，仅仅把诗看作主观情志的表现。魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。唐代著名诗人王昌龄说，作诗要“处心于境，视境于心”⒀，要求心与物要“感会”⒁，境与意“相兼”、“相惬”⒂，更强调了主客观交融的关系。唐宋时期，意境论得以成熟。唐宋两代不仅是中国封建社会发展的高峰，而且是中华文明成熟繁荣的时代。唐宋文化的审美意识，成为中国漫长历史的规范美，影响到了今天。
意境论的成熟，必然地对意象的各方面必有一个质的提高，这就必然地引起景与情的变化，而不是只有某种物象形成某种景致，而是由景致引起作者或给读者有情感的推动与震颤。若要更准确的剖析意境，不妨从其外部形式和内部矛盾两方面去探讨。
意境的外部形式，可称为“象外之象”，或直接称之为“象外”。“象外之象”这个诗学中的美学概念，是司空图在《与极浦书》中提出的。“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”这就是说，某种景象之外的景象在不同的人不同的心境下是不可一概而论的。因为这是诗歌所创造的艺术形象，它不同于现实世界的形象，而是诗人思想感情与现实世界冲撞，交融并通过诗歌语言构织的艺术形象和艺术世界，是一种境界。
意境的内部矛盾，可以说是情与景的关系。宋人范唏文《对床夜语》云：“竟无情不发，情无景不生。”姜夔《白石道人诗说》云：“意中有情，景中有意。”强调感情为诗歌的根本。“一切景语皆情语”、“一切情语皆景语”⒃等审美的出现，正是把情与景有机地统一在一个整体中。是它们更好地为整首诗的意境作基。如李白的《子夜吴歌》：
长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏？良人罢远征。
这首诗的语言是浅显率真的，意境却极其深沉阔大。开头两句境界就不凡，在一片月色的背景上，长安城家家户户传出捣衣之声，这急促而凄凉的声音含有作者对边关将士的思念之情，这思念是在浓郁的秋意中，声声寒砧传递着对于边关的思念，对于平和生活的向往。“秋风”二句，通过秋风将长安、玉关两地遥遥连接起来，意境更加开阔，在这样更加开阔的意境中，也传递出浓厚的人的情感。平淡的语言却给了我们一个不平凡的灵魂。
陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成一种意境，其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感喟。春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼，给诗人带来一个不眠之夜。诗人设想明天早晨该能听到深巷传来的买花声了。如果把这两句诗加以分析，就可以看到它包含的四个意象：“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”。“小楼”、“深巷”，有静谧幽邃之感，衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”、“杏花”，带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来。陆游这两句诗的意境，就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的，把诗人的喜悦和感喟在不动声色中传达出来。
因为意境中有诗人主观的成分，所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度，独特的情趣和性格，构成意境的个性。陶渊明笔下的菊，简直就是诗人自己的化身，以至一提起陶就想起菊，一提起菊就映出陶。陶和菊已容为一体。李白笔下的月，陆游笔下的梅，也莫不如此。李白说：“欲上青天览明月”⒄，“举杯邀明月”⒅，“又闻子规啼夜月”⒆，“莫使金樽空对月”⒇，“登舟望秋月”（21）他和月的关系是多么密切！那一轮皎洁的明月不就是诗人的自我形象吗？陆游一生写了许多咏梅诗，“驿外断桥边，寂寞开无主”是他自身的写照，在这里含有多少辛酸泪，多少个理想破灭的心痛。（作者：建春）
王国维在前人的基础上，多方探讨意境的涵义，深入揭示了诗歌创作的契机，建立了一个新的评论诗歌的标准。王国维在《人间词话》里揭示出“无我之境”、“有我之境”的诗歌意境理论。我认为在整首诗歌中既有“有我”又“无我”，如陶渊明《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”诗人当采菊之始，心情原是很平静的，偶一举首，望见南山的日夕气象，悟出其中的真意。此时，南山归鸟就是陶渊明本人，陶仿佛也进入了南山，和南山融为一体了。你说这里面是有我还是无我。
诗歌的意境，就是对意境的表现，而读者之意境则是读者对意境的感受，这种感受，可理解成沉醉。暂时忽略了周围的一切，视而不见，整个心灵沉浸在一个想象的世界中，得到美的满足。如“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”（22）读这样的诗句，我们仿佛跟着屈原一起向着一个美好的目标奋力迈进，在追求的过程中不断得到超越的喜悦。当读到“随风潜入夜，润物细无声”（23）这两句诗的意境里也有一种超越感。在最需要春雨的时候她就悄悄地来了，脚步是那样轻柔，不惊动任何人。这样的诗当然会使人的精神超凡升华，并从中得到快感。
诗之境，则是对意境的表现，把一种深蕴着诗人之境，诗歌之境，加以读者之境的揉合，而表现出的一种综合情愫。“野旷天低树，江清月近人”的恬静之美；“大漠孤烟直，长河落日圆”的奇异风情；“孤帆远影碧空近，唯见长江天际流”的不舍之情；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的境界高远的雄浑气势。无不有沉郁顿挫之感。这些意境在写树，写月，描景叙情中把诗句背后的色彩展露，让人沉浸在诗句中生活。
意境是一首诗的精华，也是诗人借以抒情达意的一种载体，因此，一首诗中有无意境，意境的高下与不同都影响着诗歌的好坏。因此，对于诗歌意境的探求，我们不能停下脚步，只瞻仰前人给我们留下的财富，我们也应该背上行囊，去开创自己在意境的一片小天地，为意境说的发展，评论诗歌的理论作出自己的一份贡献，这就需要我们对意境进行创新，更好地用意境把诗的灵魂展现在读者面前，使诗歌这种高雅的艺术品能深入人民大众，为人民服务。
社会不断发展，人的思想感情也在不断变化，所以诗的意境永远不会被前人写尽。若要发现好的意境，要有大胆的创新意识，不囿于旧的传统，敢于从变化了的现实生活出发，生动活波地创造自己的意境。在新的时代，必然有新的诗歌，那也必定有新的意境产生。只有大胆探索，大胆前进，新时代里必会出现新时代的屈原，李白和杜甫，使我们这古老的诗在诗国的诗坛重放异彩。
三、诗歌与人生
诗歌并非在真空的环境里成长的，它是萌生、成长于生活中的一种文学形式。它来源于生活，同时它又不是生活的再现，而又高于生活。基于它来源于生活且又高于生活的现象，诗歌与人之间就发生了不可捉磨的天缘，有了这一缘分，人就开始了创造诗歌，把入眼的意象加之个人情感且把各意象组合，形成一种意境去抒写喜怒哀乐，展示人生。不同的人有不同的生活经历，那在情到深处便发而为诗，诗歌中就浸透着诗人的人生。
《诗大序》中说：
情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
可见，汉代人已认识到，有了思想感情的人是会情不自禁的成为诗人的。
诗歌可以是人们追求名声，富贵的工具，也可以是人们失意时的一种补偿，苦闷时的一种安慰，无聊时的一种消遣。因此，诗歌在人们的生活中充当着十分重要的角色。
屈原是把自己整个生命融入到诗里去了，他的诗真率地表现着他的为人，他的个性和他的气质。可以说，他的人即是诗，他的诗亦如其人。透过他的诗，我们可以看到一个在许多方面和我们有着共同呼吸，共同爱憎的人，同时我们也能感受到他在他的时代里是怎样艰辛的走过一生的。（作者：建春）
屈原的“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”的高格不移，把一种刚正不阿的高贵品质呈现在我们眼前，他头脑清醒，是非明辩，在那种污浊的环境里保持自己的独立不随波逐流，以至在政治的漩涡里丢掉性命，而了此一生。我们从他的诗句中可以感受到他的“独立不迁”的品格，保持自己的清高和清醒，从而陷入孤立。“招引木兰之坠露兮，夕餐秋英之落英”，“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”，这些诗句中，诗人用“木兰”、“秋菊”、“鸷鸟”等高洁、不凡的意象，显出诗人的独立与高洁，但在这种意象下，我们能从诗的意境中读出诗人的一生是寂寞的，是孤独的，这也正是屈原人生的真实写照。
如陶渊明，他不仅是诗人，也是思想家。他的诗不是从抽象的哲理出发，而是从生活出发，将生活中的感受升华为哲理，又将哲理连同生活的露水和芬芳一起诉诸诗的形象和语言。所以他的诗即有哲人的智慧，又有诗人的情趣，隽永厚朴，耐人寻味。诗人生活在极端黑暗的社会里，却坚持高远的理想和志趣。《饮酒》第八首说：“青松在东园，众草没其姿，凝霜殄异类，卓然见高枝。”霜威下盛开的菊花和不凋的青松，正是诗人挺立不屈性格的象征。正是诗人有如此品格，又加之社会黑暗，终于使他同统治阶级上层社会完全决裂，回到田园中来，写下了大量的田园诗。隐居山林，躬耕田园。如《归园田居》其一：
少无适俗运，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。……狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。……
诗人采用“尘网”、“羁鸟”、“池鱼”、“南野”、“草屋”、“狗吠”、“鸡鸣”等意象，形成一种纯洁优美的田园风光的境界，与虚伪、欺诈，互相倾扎的上层社会形成了鲜明的对比。这也正凸显了诗人回归自发的状态与自然保持一致的向往，同时也包涵着对于世俗社会和名教礼法的厌恶与鄙弃。回到田园中却感到获得了归宿，“此中有真意，欲辩已忘言。”
诗人诗句的传达，看似写景状物，其实那里有诗人的情感和志向，也有读者的感受。诗背后的色彩，也正是通过诗歌的意象这把入诗境的钥匙，打开意境的大门，去领略诗人创造的意境美，体悟诗人的别种人生。
历史悠久，内涵丰富的中国古代诗歌也是可以满足我们今天阅读需要的，也能从不同方面去写今天人的生活。当我们年少时，若为痴迷恋爱，身为消瘦，吟哦“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永《蝶恋花》），情有所系，却又蒙胧恍惚，却有“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。”（李煜《乌夜啼》），中年时，情绪激动的时候，仰天长啸“老夫聊发少年狂”，“酒酣胸胆尚开张”（苏轼《江城子·密州出猎》），到了老年，功名淡薄，心境平和，回味一下刘克庄的“老子颇更事，打透名利关，百年扰扰于役，何以入槐安？”（《水调歌头》）都有心有与会有得于情的，从这里也可以读出不同的人生阶段也会有不同的诗歌来相伴。
四、中国古典诗歌的当代意义
时光如流，不舍昼夜，天地依然，人间却已不同。用诗人的说法就是“今人不见古时今天的人还有什么关系呢？还会像月亮那样照着古人也照着今人吗？回答是肯定的。月，今月曾经照古人”（李白《把酒问月》）。那么，古代人所写的那些诗歌跟我们古代的诗歌是我们今人的财富，是我们得以汲取营养的母体。
中国诗歌源远流长，积累了丰富的艺术经验。研究中国古代诗歌的艺术，不仅有助于加深对中国古代文学的认识，其意象，意境说为当代诗歌创作提供有益的借鉴。当代诗歌的发展也可以进一步完善古代意象意境说的理论。
我们在以后的生活中，无论从文学、音乐、绘画等领域中，应认真总结古代诗歌留给我们的听觉、视觉、触觉等各方面的感官，去创立、发展今天所经手的事业。诗歌方面，我们可大力开掘古代诗学遗产，将那些深入到诗歌的审美本质，进入艺术哲学范畴的诗论精华梳理出来，让新诗创作和理论在诗美本质上有机统一，从而熔铸出富于中国民族特色的新诗和其理论。
（作者：建春）
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